Культурное наследие загадочной Азии Храм Ангкор-Ват Еще один прекрасный храм на территории древней столицы Камбоджи – Ангкор-Ват, что переводится как «город-храм». Он был построен при короле Сурьявармане II, посвящен одному из самых любимых индуистами богов – богу

Значение античного искусства как особого звена в цепи историко-художественного развития общества очень велико. Конечно, античное искусство, его художественно-стилевая система неповторимы и невоспроизводимы, как неповторимы исторические условия, вызвавшие его к жизни. Однако гуманизм, эстетическое совершенство этого искусства, первооткрытие в нем ряда сохраняющих и в дальнейшем свою ценность художественных завоеваний, наконец, огромный авторитет его системы определили силу и глубину его воздействия на ряд последующих цивилизаций. В особенности глубоко воздействие античного мира сказалось в истории народов Европы.

АНТИЧНЫЕ ТРАДИЦИИ В СРЕДНИЕ ВЕКА

Даже в эпоху феодализма, возникшего на развалинах античного рабовладения и бывшего во многом антиподом древнего мира, авторитет античности был огромен. Не следует забывать, что основа всей идеологической системы европейского средневековья - христианство зародилось в недрах поздней античности. Полемизируя и борясь с основами античной культуры или своеобразно их интерпретируя, европейское средневековье уже тем самым было преемственно связано с античностью. Наследие неоплатоников, формальная логика Аристотеля лежали в основе богословско-философской мысли не только в Западной Европе, Византии, но и у арабов (последние вообще очень широко черпали, обычно при посредстве Византии, из наследия античных наук, медицины, геометрии. Но в гораздо меньшей степени, чем европейцы, они обращались к наследию художественному) 1 . Здесь не место подробно анализировать различие тех античных истоков, которые перерабатывали западноевропейский и византийский восточнохристианский миры. Отметим лишь, что на Западе непосредственным источником культуры служила культура позднего Рима. Латынь стала языком образованности, возродившейся после бурь переселения народов и крушения западной Римской империи. Латынь в пестром этническом конгломерате Западной Европы являлась наряду с религией силой, вносящей в раннефеодальную анархию начала целостности и единства. Вместе с латынью, с трудами первых творящих еще в эпоху поздней античности отцов церкви дошли из древности и фрагменты римской литературы.

Античные образы, символы, переосмысленные согласно нормам средневекового сознания, занимали свое место в сложной иерархии символов, обозначений и образов искусства того времени.

Велико было обаяние знаменитых поэтов, ораторов, философов античности. Так, особо велик был авторитет Вергилия. То место, которое ему отвел в своей «Божественной комедии» Данте, не могло тогда никого удивить. Однако следует помнить, что средневековье создало иное понимание человека и меры его ценности, чем античность. Не менее важно, что на Западе между концом римской цивилизации и началом новой средневековой феодальной культуры образовался достаточно длительный хронологический разрыв. Как исходный материал при создании новой культуры наряду с обломками позднеантичной, тоже достаточно трансформированной к этому времени образованности и искусства огромную роль играла стихия «варварства», народно-фольклорных традиций племен, разрушивших державу дряхлого Рима. И все же формирующаяся культура средневековой Европы использовала и переработала тип древнеримской базилики. Она создавала исполненное драматической динамики, одухотворенной страстности искусство, формируя особую концепцию синтеза, и при этом так или иначе обращалась и к техническому опыту и к образному репертуару поздней античности.

В Византии складывающаяся средневековая культура непосредственно вырастала на базе эллинизма 2 . Там шло преимущественное освоение традиций греческой культуры. Правда, первое время после ее образования наряду с греческим, официальным языком восточной Римской империи, оставалась латынь. Однако

1 Есть одно важное исключение. В зодчестве арабских народов средневековья в сложный сплав его истоков входила наряду с восточной традицией и традиция античная. Более того, дух ясной гармонии форм архитектуры и архитектурного орнамента в «снятом» виде включал в себя и эстетический опыт античности.
2 Соотношение между позднеантичной и восточнохристианской традициями было глубоко и всесторонне разработано Д. В. Айналовым, М. В. Алпатовым, В. Н. Лазаревым.

30

очень скоро устанавливается господство греческого языка. Существенное значение имело то, что формирование новой средневековой культуры проходило в Византии путем внутренней трансформации, без того пресечения преемственности, которое преобладало на Западе. Поэтому воздействие античной традиции в формировании новой культуры было особо ощутимым. Так, в литературе еще долго в арсенал образов и метафор поэзии придворной, любовной и идиллической входили Зевс, Арес, Афродита, Эрот и нимфы. Более того, стихотворные размеры, тропы, композиционные приемы во многом или следовали античным образцам или деформировали их. Так, в одном из творений византийского эпоса XII века «Дигенис» («Дважды рожденный») античные мифические образы и олицетворения причудливо вплетаются как третий полноценный элемент в ту смесь христианской символики и народно-фольклорных мотивов, из которых складывается сложная структура поэмы. Так, христианская средневековая идея о бренности земной жизни выражена следующим образом: «Непостоянны радости в непрочном нашем мире. В Аиде их пристанище, Харон - их повелитель». Песнь Дигениса в честь любимой девы вызывает в памяти у поэта сцену встречи Одиссея с сиренами: «И в изумленье там пришли, подобно Одиссею, что, находясь на корабле, сирен услышал пенье».

Ряд ученых, философов сосредоточивает свои усилия на изучении и комментировании древнегреческих текстов. Античная филология как наука собственно и была создана в позднеантичные и послеантичные времена, и в частности в Византии. Правда, комментарии выполнялись обычно в типичном средневековом аллегорическом духе. Иногда поэты и ученые стремились дополнить древних. Один из таких ученых - Иоанн Цец задался целью запечатлеть в соответствующих поэмах события, следующие за описанием гнева Ахилла в поэме Гомера. Эта поэма, как всякая стилизация, отличалась рассудочной педантичностью стиля: «Муза, о бедствиях страшных войны жестокой троянской всем расскажи, Каллиопа, в тех песнях, что сложены нами» 1 . В освещении событий дает себя знать не античность, а христианская этика. Все же Цец и его современники обстоятельно знали (если и не вполне понимали) античную культуру. Она была традицией - наследием, предметом бережного сохранения и подражания, подвергаясь сознательной или непроизвольной переработке. Прямая преемственность традиции, языковая общность обеспечивали большую сохранность и больший удельный вес наследия греческой культуры в Византии, вообще в странах христианского Востока, чем в Западной Европе того времени.

Однако более глубоким, чем эта линия в культуре Византии (все же основанная на подражании и адаптации), был иной аспект отношения к эллинскому наследию. Он проявлялся в глубоко трансформированном чувстве гармонии, величия, синтетичности пластических искусств. Интерес к ясным пропорциональным системам, которые пронизывали наиболее выдающиеся творения искусства средневековья, является тем же отзвуком эллинства. Конечно, столь непосредственно ощущаемая связь с античностью в VI и VII веках (например, равеннские мозаики) была впоследствии почти неузнаваемо трансформирована. И все же ни строго соразмерные архитектуре и друг другу композиции мозаик церкви монастыря в Дафни, ни величавые образы киевского Софийского собора и храма Кинцвиси, ни просветленная гармония «Троицы» Рублева - этого аналога итальянскому проторенессансу - не возникли бы в своих особых, неповторимых формах, если бы не далекие корни эллинства. В преодолении и использовании античных традиций выросли удивительные в своей возвышенной поэтичности художественные культуры Византии, Балкан, Древней Руси, Закавказья. И в самой Византии композиции мозаик церкви монастыря Кахрие-Джами при всей их противоположности пластическому духу античности не могли возникнуть вне воздействия наследия античности.

Сказанное не умаляет значения того основного и неповторимого вклада, который внесла в мировое искусство культура феодальной Европы, связанная с христианской этикой и культом и глубоко отличная от эстетических и этических идеалов античности (одухотворенный драматизм образов, иная концепция синтеза искусства). И все же без античности как предшественника эта культура сконструировалась бы существенно иначе (вспомним хотя бы искусство средневекового Китая или Индии). Без сложных взаимодействий с античным наследием средневековая культура Западной Европы также не могла бы подготовить в своих недрах с такой полнотой качественно новую культуру - культуру Возрождения.

СУДЬБА АНТИЧНОГО НАСЛЕДИЯ В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Особенно глубокое значение имело античное наследие для эпохи Возрождения. Античный гуманизм, его героическая концепция человека, его земной, пластически чувственный по сравнению со средневековьем характер были близки людям этой эпохи.

Возникшая в становящихся на путь капитализма вольных городах Италии, Нидерландов, Западной Европы, культура Возрождения не случайно получила свое классическое и наиболее гармонически всестороннее осуществление именно в Италии. Там вольные города являлись по существу (Флоренция, Милан) и по форме (Венеция) независимыми городами-государствами, своеобразными раннекапиталистическими полисами. Италия была насыщена, как никакая другая западноевропейская страна, памятниками великой цивилизации, там связи с античной традицией оказывались глубокими и органичными.

Вопрос о характере связи Возрождения с античной традицией дает нам возможность остановиться,на разъяснении нашего понимания диалектического соотношения понятий наследия, традиций, с одной стороны, и новаторства - с другой, а также преемственности и разрыва в истории искусства. Это поможет

1 В гомеровском эпосе муза сама воспевает по призыву поэта, ссылка же на составителя - творца поэмы («сложены нами») звучала бы совершенно неожиданно в эпоху формирования античного эпоса.

31

уяснить некоторые критерии, которыми мы руководствовались при определении значения и ценности вклада античной Греции в мировое искусство. Известно, что Возрождение было временем решительной новаторской перестройки всей системы предшествующей художественной культуры, то есть пережившей свою историческую жизнеспособность великой культуры средневековья. Для этой эпохи характерны новая концепция роли личности художника в творческом процессе, социально-эстетической функции его искусства, само отношение художественного образа к реальности (ренессансный реализм). По замечанию Энгельса, «это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством... » 1 . Искусство этого времени было действительно пронизано духом решительного новаторства. Именно поэтому в нем с принципиальной глубиной решались насущные проблемы отношения к традициям прошлого.

В культуре Ренессанса был очень силен пафос отрицания непосредственно предшествующего опыта. Однако он органически переплетался с не менее страстным преклонением перед теми старыми ценностями, перед той прерванной средневековьем традицией, которая воплощалась в античности. Ее. прямое возрождение и представлялось одной из главных целей новой культуры. При этом важно подчеркнуть, что такая особенность присуща не только Возрождению. Нет такой, проникнутой духом новаторства значительной эпохи, которая одновременно не апеллировала бы к традициям, к опыту - чаще всего не своих прямых предшественников. Не менее известно и то, что на деле никакого ренессанса в смысле повторения, нового рождения не было. Этого и не могло быть - история не возвращается вспять. Поэтому всякая реставрация когда-то великих и в свою эпоху органических художественно-культурных систем, всякие попытки формального подражания старой стилистике не порождали ничего, кроме мертвых форм стилизации или академизма. Чаще всего точное следование внешней оболочке традиции, декларативное преклонение перед ее авторитетом в действительности оборачивалось ее фальсификацией.

Отношение художников Ренессанса к античности было не имитационное, что и явилось одним из условий расцвета искусства и плодотворности его творческого обращения к традиции. Дело не только в том, что мастера Возрождения плохо знали античность и в большей мере были знакомы с Римом, чем с Грецией. Суть в том, что культура Возрождения обладала своим собственным большим эстетическим содержанием. Социальные формы функционирования искусства в культуре классического полиса или Римской империи были иными, чем в культуре Возрождения. Уже отмечалось, что родовой универсальный человек классики и индивидуальность героя Возрождения - явления не совпадающие. Но при этом различии все же существовала глубокая общность между Возрождением и Древней Грецией - центральная роль человека в художественном образе мира, его героическая концепция, утверждаемая на новой исторической ступени развития. Поэтому все же существовала и внутренняя связь эпохи Возрождения именно с греческой классикой. Она была органичной и стихийно естественной, несоизмеримо более органичной, чем у позднейших классицистов, которые, к примеру, как Рафаэль Менгс, были осведомлены в делах античности гораздо шире, чем Рафаэль и Тициан. Это отчасти связано с тем, что в городах XV века вставали проблемы, аналогичные проблемам греческого полиса.

Обращение Возрождения к традиции античной культуры, ее преображение оборачивались новаторским шагом в эволюции искусства, служили этому новаторству не в меньшей мере, чем отречение от традиций предшествующего средневековья, к которому теоретики и практики итальянского Возрождения относились в достаточной мере отрицательно. Однако было бы неправильно понимать это слишком буквально. Почти никогда в самой художественной практике такой отказ от непосредственно предшествующего наследия не оказывался абсолютным. Внутренняя связь с прогрессивными тенденциями даже в отрицаемой в целом предшествующей традиции всегда будет иметь место. Всякая новая художественная культура при всей своей антитетичности вырастает из старого этапа, «взрывая» его.

Пафос отрицания средневековья на самом деле также не был абсолютным. Нет нужды ссылаться на переходные течения Ренессанса, на его неоготические реминисценции. Обратимся к классическим явлениям Возрождения. Так, творчество Микеланджело включает в «снятом» виде и драматическую динамику порыва человеческого духа, чуждую классике, но впервые обретенную западноевропейским средневековьем. Страстная связь с миром, порыв к действию и борьбе «Давида» были подготовлены в средние века, пусть в мистифицированной форме порыва души к иному миру. Связь беспощадной характерности донателловского «Цукконе» с реализмом средневековья еще более непосредственна. Особенно ясно и открыто эта связь прослеживается в Северном Возрождении, где влияние античности было менее непосредственным и сильным. Поэтому искусство Ренессанса немыслимо вне связи с его предшественником, оно тесно связано с ним самим фактом его преодоления.

Вообще внутренняя связь с предшествующим этапом проявляется и в национальной интонации культуры Возрождения разных стран. Она обусловлена не только своеобразием развития страны на данном этапе, но и предшествующим эстетическим опытом культуры своего народа и связана с другой, не менее важной проблемой соотношения национального и общемирового, интернационального начала в художественном сознании.

И Микеланджело и Дюрер порождены эпохой Возрождения. Взаимодополняя друг друга, они выражают в рамках единства культуры эпохи ее разные и существенные грани. Искусство Дюрера немыслимо в отвлечении от могучей жизненной характерности (а не идеальной гармоничности) скульптур Бамберга и Наумбурга, от своеобразия реалистических тенденций немецкой готики. Так, и Клуэ мог возникнуть только как антитеза и продолжение специфической стилистики французской готической живописи и витража.

1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 20, с. 346.

32

ОСОБЕННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ АНТИЧНОЙ ТРАДИЦИИ В ОБЩЕСТВЕ ПРОШЛОГО И ПРИ СОЦИАЛИЗМЕ

Одностороннее отношение наиболее последовательных представителей Возрождения к своим непосредственным предшественникам было характерной чертой не только этой эпохи (не хотелось бы в связи с этим давать социальную характеристику того абсолютного отрицания ценностей художественной культуры XIX века, которое типично для ряда течений современной буржуазной художественной мысли). Такая односторонность - либо принятие, либо отрицание предшествующего - является скорее не исключением, а типичной чертой эволюции культуры и общества в целом на стихийной, неравномерной стадии своего развития.

Сложность в области искусства состоит в том, что на деле невозможна иная эффективная форма восприятия традиции, чем именно в процессе органического решения художественных задач, поставленных современной эпохой. Важно, чтобы сама эпоха имела способность самокритически осознавать и силу и границы каждого данного переживаемого этапа своего развития. Видно, следует стремиться к конечной цели развития в ее реальном содержании, охватывая и критически перерабатывая всю совокупность действительных культурных ценностей, накопленных обществом прошлого.

Ведь социалистическая революция способна к этому, так же, как и способна к немистифицированному пониманию своих подлинных задач. Именно поэтому В. И. Ленин уже в первые годы социалистической революции выдвинул программу критического освоения с позиции интересов строительства коммунизма всего ценного, накопленного как в предшествующем этапе (культура эпохи капитализма), так и на протяжении всей истории культуры человечества.

В какой-то мере новаторское развитие традиции является характерной чертой для всех историко-художественных эпох. Вместе с тем для современной эпохи есть свои качественно-специфические черты в решении этой проблемы. Ведь в современном мире по-разному определяется смысл переживаемого нами небывалого скачка в истории общества и его культуры. Для идеологов пресловутого неокапитализма это переход к постиндустриальному обществу. Смысл революции, с их точки зрения, соответственно сводится к технической революции.

Для нас это эпоха величайшего в истории социальнообщественного переворота. Наше время - время перехода от классово-эксплуататорских общественных экономических формаций к бесклассовому обществу. Как бы то ни было, только переход от доклассового к классовому обществу с сопутствующим ему переходом от праискусства к искусству как обособившейся идеологической системе сравним по своему значению с великим переломом, который происходит сегодня на несоизмеримо более высокой ступени развития общества, человеческого коллектива и человеческой личности.

Конечно, проблема качественного скачка искусства, глубокого переосмысления всего предшествующего художественного опыта ставится шире, чем когда бы то ни было раньше. Также и сами закономерности наследования и новаторства, характерные для прошлых эпох, становятся не только нашим наследием, но и предметом критического переосмысления. Проблема освоения наследия и его новаторского развития представляется не только количественно шире, чем в эпоху односторонне-противоречивого прогресса в прошлом, но, кроме того, в известной мере ставится и качественно по-иному.

В общей форме это требует теоретического исследования ряда вопросов реальной практики искусства. Нас интересует лишь вопрос о том, каковы пути овладения традицией в сегодняшней художественной жизни. При этом возникают более частные вопросы, каковы те фундаментальные свойства искусства, которые делают возможным само обращение к традиции и ее творческое переосмысление. Какое наследие и его новаторское развитие представляется нам наиболее плодотворным, а следовательно, какие стороны наследия сохраняют свою жизненность, свою спроецированность в будущее?

Если бы искусство явилось лишь эстетически выраженной системой идеологических представлений, оправдывающих и мотивирующих классовый интерес, освящающих социально-экономическую структуру данного общества, то его духовно-содержательное значение исчерпывалось бы с падением данного общества. В таком случае история искусства сводилась бы лишь к оценке меры соответствия его эстетических форм социальному заданию и к социологическому привязыванию художественного явления к соответствующей социальной прослойке. Преемственность же сводилась бы к передаче некоторых чисто формально понятых технических навыков конструирования художественных вещей или к изучению техники поисков, необходимых приемов для решения поставленной перед искусством идеологической задачи. Эмпирически мы прекрасно знаем, что наше отношение к «Илиаде», былинам, творениям Софокла, греческой скульптуре, драмам Калидасы, «Слову о полку Игореве», индийской скульптуре, Данте, Шекспиру, Гёте, Пушкину эстетически содержательно, оно неразрывно связано с удовлетворением наших самых глубочайших эстетических потребностей.

Художественная деятельность, воплощая идеи эпохи, отражает уровень овладения человеком силами природы и общества. Ленинская теория познания, углубляющая в новых исторических условиях основные положения Маркса и Энгельса, органически сочетает представление о способности сознания объективно отражать - познавать истинную картину мира с представлением о партийности этого сознания. Ленин глубоко раскрывает присущее человеческому сознанию стремление к объективному познанию и оценке действительности, направленных на ее изменение в конкретных социальных интересах общества - класса. В каждой формации прошлого эта функция сознания в целом осуществляется в формах классового сознания в причудливом переплетении истинного и превратного. При этом объективная позиция класса порождает не только его превратные идеологические иллюзии, но и проявляет способности в пределах своих задач к объективному познанию мира, направленному

33

на его практическое изменение. Поэтому и в искусстве выражены не только преходящие иллюзии или частные задачи времени, но вместе с тем та или иная мера познания мира человеком, достигнутая на данном этапе его истории.

Не будем подробно останавливаться на анализе тех причин, по которым в предшествующих, часто неразвитых общественных формациях были возможны величайшие художественные достижения. Отметим лишь, что в основе этих причин лежит неравномерность прогресса общества и его культуры в прошлом. Остается фактом, что сами по себе ограниченные условия развития общества прошлого создают предпосылки на той или иной ступени эволюции пусть для одностороннего, но особенно впечатляющего эстетического воплощения и сегодня необходимых нам значительных эстетических ценностей. Эти ценности неповторимы, невоспроизводимы в такой именно форме на последующих этапах общества. Поэтому они являются предметом как непосредственного эстетического потребления, так и односторонней творческой переработки в художественной практике последующих эпох. Лишь в эпоху социализма становится возможным преодоление односторонности отношения к наследию в форме его нигилистического отрицания и эклектической стилизации прошлого. Сфера непосредственно наследуемого материала необычайно расширяется.

Современный человек находит, например, в Шекспире или Эсхиле некий этико-эстетический катарсис, который при обращении к творениям искусства иных эпох он в такой форме не может получить. Непосредственное эстетическое наслаждение искусством прошлого, обретение в нем неповторимых радостей, не находимых в других эпохах в таких именно эстетических формах, отношение к великим памятникам прошлого как к живому искусству необычайно обогащает эстетический мир современного человека. Такая прямая форма освоения традиции всем человечеством в его каждодневной эстетической практике и есть его основная, наиболее глубинная форма. Освоение и новаторская переработка традиций самими художниками во многом обусловлена этой народной стихией освоения традиции. Она обусловлена и тем, что художник, как и историк искусства, является прежде всего эстетически переживающим человеком, а затем уже собственно художником, творящим объекты эстетического переживания, эстетического освоения мира.

Сам этот процесс художественного потребления великого наследия - не пассивный процесс. Современный человек мыслит, чувствует иначе, решает проблемы жизни на ином уровне развития общества, чем его предшественники. Овладевая наследием, он не только развивается сам, но и развивает, переосмысляет старые ценности, переосмысляет, а не подменяет их другим содержанием.

Обратимся к конкретному примеру. В той особой форме творческого потребления наследия, которой являются новые постановки творений театральной классики, дается новое понимание как художником, так и зрителем этой классики 1 . Это либо углубленная трактовка, либо поверхностное, модернизированное искажение, либо мертвая музейная имитация прошлого.

Уланова - Джульетта, конечно, немыслима в театре эпохи Шекспира, однако реставрационный спектакль «а ля Шекспир» меньше привлечет сердца современного зрителя, чем вполне современная Уланова - Джульетта. Видимый парадокс состоит в том, что Уланова сообразно миру современного человека и именно в силу своей современности особенно глубоко раскрыла существеннейшие стороны гуманизма, действительно присущие наследию Шекспира, показала их внутреннюю связь с духовным миром современного человека. Так, Шекспир через Прокофьева и Уланову был понят особенно глубоко и стал участником в современной борьбе гуманистических и антигуманистических тенденций в культуре. Подобно этому и обращение к драматургии античной Эллады (например, постановка «Медеи» в Москве, «Эдипа-царя» в Тбилиси и особенно «Орестея» в Пирейском театре Рондириса) являет пример того творческого освоения античного наследия, в котором сплетаются восприятие зрителя и творящее усилие художника.

Второй и столь же важный аспект новаторского освоения традиции связан с деятельностью художников по созданию новых произведений искусства, порожденных потребностями жизни нашего общества, духовными, нравственными и иными проблемами, вставшими перед нашим сознанием. Эти произведения могут быть посвящены жизни и борьбе наших современников, историям и легендам прошлого, образам природы. Но все они прямо или косвенно связаны с осмыслением наследия. Это необходимый момент той интенсивной духовной жизни, в ходе которой осознает и решает свои проблемы наш художник. Естественно, что при всей широте живого общения с мировым наследием художник в каждом конкретном случае решает определенную задачу, поставленную перед ним временем. Поэтому в своем диалоге с наследием он обращается к той части традиции, тому конкретному произведению, которое созвучнее решаемой им задаче. Поэтому у художника в зависимости от его творческой индивидуальности есть любимые эпохи. В зависимости от поставленной в данный момент задачи он обращается лишь к определенному этапу наследия (например, образ Ники в оформлении балета «Икар» Рындиным или тяга к некоторым сторонам древнерусского искусства у Петрова-Водкина). Задача состоит в том, чтобы художник не терял общей широты своей эстетической ориентировки в наследии, умел критически понимать свою конкретную творческую задачу, видеть ее в контексте более широкого целого. Естественно, что всякая регламентация со стороны критика, тем более со стороны безликой модной общепринятости вкусов, лишь может исказить плодотворность творческого акта художника в его обращении к традиции. Все же в плане общей направленности искусства сегодня в конечном счете сталкиваются две идейно-эстетические тенденции понимания роли традиции и круга наследуемых ценностей. Водораздел проходит не по линии полного отрицания традиции или ее принятия, ведь даже дадаисты формально имели

1 В данном случае мы отвлекаемся от эстетической «бивалентности» такого спектакля. Он является одновременно и формой восприятия наследия и творением нового искусства.

34

традиции, к которым они обращались. Водораздел определяется борьбой двух идейно-творческих концепций искусства в XX веке.

Так, последовательные сторонники модернизма полагают, что в XX веке фигуративные методы и связи искусства с формами жизни исчерпали себя, что эпохи особого расцвета реализма были эпохами упадка. Выражается убеждение, что человек не способен осознавать мир, освоить его в реальных пластических образах. Так, из сферы плодотворно действующих традиций исключаются все реалистические эпохи и вообще все фигуративные явления искусства прошлого. На смену ей приходит концепция, выраженная в названии известной брюссельской международной выставки «50 тысяч лет модернизма».

Но можно также признавать, что фигуративная образность и живая целостность формы, органическая связь с реальными жизненными проблемами времени, то есть реализм, находят каждый раз новые формы и новое эстетическое содержание при исторической смене эпох. Тогда становится ясным, что и в современную историческую эпоху реализм не только не исчерпал своих возможностей, но стоит на пороге качественно нового скачка. Думается, что, опираясь не только на опыт советского искусства, но и на ряд тенденций в искусстве XX века в целом, можно утверждать, что путь развития образного, связанного с реальными формами жизни реалистического искусства отнюдь не прервался.

Мы стоим в самом начале перехода к великой эре коммунистического бесклассового общества. Несколько десятилетий развития советского искусства - это ничтожно малый исторический срок. Все же мало-мальски внимательному и не затуманенному пристрастием взору ясно, что при всех временных отклонениях, срывах наступает качественно новая эра в утверждении реалистической и гуманистической природы искусства. Эта эпоха является также эпохой преодоления разрыва между массовостью и элитарностью искусства на основе единства его подлинной народности и высокого эстетического совершенства художественных решений. В нашу эпоху возникает возможность действительно всестороннего расцвета всех видов и жанров художественного творчества. Качественная новизна складывающегося на наших глазах нового реализма обусловлена и закономерным следствием новой ступени развития общества и закономерным следствием эволюции самого искусства, исторического развития заложенных в нем возможностей.

Для таких видов художественной деятельности, связанных с пластически-зрительным восприятием мира, как изобразительные искусства (скульптура, живопись, графика), их способность оперировать зримыми формами мира, создавать узнаваемые образы содержит в себе возможность реалистического осмысления жизни, раскрытия через видимые формы явлений их типической сущности, их взаимодействия с материальной и духовной деятельностью человеческого общества в целом. С развитием этой способности искусства (либо через стихийное проявление реалистической основы искусства, либо через обращение к реализму как к осознанному творческому методу) тесно связаны все эпохи расцвета искусства в прошлом. Естественно, что великие фигуративно-образные системы, сменяющие друг друга, качественно отличны (Египет, Древняя Америка, Индия, Китай, античность, средние века, Ренессанс и так далее). Их различие определялось не только разным предметом изображения, но и эволюцией духовного мира человека.

Как поэтика готической статуи иная, чем античной, а портрет Хендрикье Стоффельс не подобен «Джоконде», так естественно и новый реализм социалистической эпохи формирует качественно новые черты и своего художественного языка и своего жизненного содержания. Однако это новое представляет собой еще одну ступень в новаторском развитии принципов правды жизни, то есть реализма, гуманизма, народности, образующих прямую преемственность прогрессивных тенденций в развитии культур прошлого.

В современном мире пути формирования реалистического искусства стилистически чрезвычайно разнообразны. Иногда гуманистическое содержание такого искусства прорывается в художественных направлениях, казалось бы, чуждых реалистическим концепциям искусства. Иногда, в частности в нашей стране, реализм и принцип народности искусства получают все условия для свободного развития. Такое искусство наиболее полно воплощает подлинное лицо культуры новой эпохи. Реализм в своих лучших проявлениях выступает не как отголосок старого этапа, а как тот путь развития современного искусства, за которым, с нашей точки зрения, точки зрения социалистического общества, - будущее. В этот поток вольются в дальнейшем и реалистические тенденции подлинных мастеров-гуманистов других творческих течений современности. Вехами этого трудного и прекрасного пути исканий реализма нового типа являются имена Кольвиц, Мазереля, мастеров мексиканской монументальной школы и большой группы итальянских мастеров прогрессивного направления. Можно было бы назвать и многих других художников, доказывающих органичность реализма и гуманизма в искусстве XX века. Поскольку будущее за реализмом, постольку обращение к эстетическому наследию великих эпох расцвета в прошлом народности, гуманизма и реализма (как в смысле стихийного проявления реалистической основы искусства, так и в смысле сознательного утверждения реалистического метода) совершенно естественно для эстетической культуры развитого социализма. В ряду этих культур свое особое место и занимает культура античной Эллады.

АНТИЧНЫЕ ТРАДИЦИИ В ИСКУССТВЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ

Вернемся к краткому рассмотрению места и роли традиции античной художественной культуры в последующей истории искусства. Мы уже упоминали, что в художественных системах классицизма XVII и XVIII веков рассудочно-формальные и внешние моменты, несмотря на лучшее знание античной археологии и, может быть, отчасти и благодаря ей, противостояли более интуитивному и органическому усвоению античности эпохой Возрождения. И все же обаяние наследия Эллады не исчерпало себя Возрождением.

35

Опосредованно оно действовало через само Возрождение, порожденные им формы стали исходным пунктом развития реализма и гуманизма нового времени в Европе. Отсюда глубинное воздействие античности на судьбы художественной культуры Европы. Конечно, в классицизирующих направлениях XVII века были очень сильны явления и холодной идеализации и пустой, лишенной всякого внутреннего пафоса стилизации. Но там, где обращение к классике при всей его утопической иллюзорности было связано с усилием интеллекта, стремящегося создать, опираясь на классику, строгую художественную систему, пронизанную пафосом большой этической и философской мысли, там возникали такие явления, как искусство Пуссена. Когда движимые великим пафосом революционной борьбы деятели революции 1789 года «в римском костюме и римскими фразами» осуществляли дело своего времени, там возникало искусство Давида. Тогда искусство преображенно выражало великие трагические конфликты эпохи, и античный «маскарад» не был пустой игрой. Это искусство, конечно, воспринимало античность односторонне, но оно было серьезным, содержательным искусством, чего нельзя было сказать позже о таких антикизирующих работах, как «Апофеоз Гомера» Энгра или полных холодной отвлеченности скульптурах Торвальдсена. Не следует также забывать и обращение к античности как к истоку возвышенной правды и гражданственно-эстетического совершенства. Таково было значение «Истории искусства древности» Винкельмана.

И в XIX веке в процессе освоения античного наследия шла борьба между разными путями решения этой проблемы. К середине XIX века в деятельности разных салонных направлений широко практиковалось обращение к античным сюжетам. Это искусство представляло собой смесь слащавой классицизирующей идеализации с кокетливым натурализмом. Переход от классицизма Давида к академизму салонного искусства был чем-то аналогичен переходу в музыке от «Орфея и Эвридики» Глюка к оффенбаховской «Прекрасной Елене». С той только разницей, что Оффенбах внес в оперетту элемент шутки, некоторой насмешки над античным репертуаром классицистов.

Было бы, однако, неверно ограничивать всю связь с античностью европейского искусства после распада буржуазного революционного классицизма лишь этим. В целом реализм XIX века вместе со своим прямым предшественником - романтизмом был наиболее эстетически содержательным и значительным явлением в эволюции пластических искусств эпохи капитализма. Как мы знаем, он был очень далек от поэтики античного искусства. Это, безусловно, касается основных реалистических направлений, исходящих из концепции реалистической типизации, основанной на отражении реальных связей людей, на художественном оперировании самими формами конкретной жизни (Репин, Курбе, Менцель и другие). А также и таких художников, как Домье, который обращался в своей живописи часто к более обобщенному, более метафорическому языку искусства. И все же в могучей пластически образной обобщенности своих образов Домье менее чужд основам античного искусства, чем современный ему поздний классицизм.

Следует заметить, что все великие явления в истории искусства обладают, конечно, своей глубинной взаимосвязью. В этом важном для нас смысле и Домье, и Суриков, и Делакруа своим народным духом, своей героической монументальностью внутренне связаны с коренными основами и античного и всякого вообще подлинно великого искусства. Однако в данном случае речь идет о конкретной поэтике искусства, об обращении или необращении художника к античному наследию. Следует сказать, что такое прямое обращение все же существовало.

Заметим, что среди художественных направлений XIX века (особенно в Германии) имелись иные варианты эволюции искусства XIX века, чем типовая схема - классицизм, романтизм, реализм. В некоторых случаях в этих неклассических для XIX века вариантах эволюции возникали достаточно художественно значительные явления, связанные, в частности, с менее внешним отношением к античной традиции, чем у мастеров классицизирующего салона.

Если брать художественную культуру в целом, то в Германии существовала идущая еще от Винкельмана, Шиллера и Гёте традиция преклонения перед эстетическим совершенством и этическим величием Эллады. Именно Шиллер в отличие от «античного римского республиканизма» Давида проникся чувством гармонического гуманизма и народности собственно эллинской культуры. Оно воплощено в строках его «Богов Греции»:

Выспренней награды ждал воитель
На пройденном доблестно пути,
Славных дел торжественный свершитель
В круг блаженных смело мог войти 1 .

Здесь уловлено взаимопроникновение мира смертных и богов, свойственное мифическому восприятию жизни. В них как бы предугадываются образы почти не известного тогда в Европе парфеноновского фриза - шествия больших Панафиней, где образ праздничной процессии афинян непосредственно сливается с образом олимпийских богов. Следует отметить, что концепция антики у Гёте и Шиллера, хотя и была не свободна от некоторой прекраснодушности и лишена политически гражданственной остроты французского революционного классицизма, все же отличалась большой эстетической чуткостью к действительным качествам древнегреческого искусства. В их творчестве находит также выражение то стремление к наименее мистифицированному пониманию античности, которое можно было достигнуть в эпоху предшествующую или непосредственно следующую за французской революцией. Более того, именно в условиях тогдашней Германии, где интенсивность духовной жизни, широта теоретического осмысления мира компенсировали относительное бессилие прогресса в сфере социальной практики, могла возникнуть возможность и более прямого созерцания гармонического совершенства античного искусства. Собственно же утилитарное обращение к антике как к средству героизации конкретной политической борьбы не получало широкого осуществления. Это, конечно, было порождено печальными

1 Ф. Шиллер. Избранные произведения. М., 1954, с. 47.

36

условиями политической действительности Германии и особенно в пластических искусствах лишало германскую культуру того сурового якобинского пафоса, которым были пронизаны лучшие творения Давида. И все же именно в Германии эстетическая органичность художественного наследия греческой демократии была предметом глубокого осмысления. Антика понималась как осуществленный художественный идеал и одновременно как идеальная цель, которую можно было противопоставить тусклому прозаизму действительности. В сфере философии искусства органическое понимание художественного обаяния античного наследия нашло свое высшее выражение в «Эстетике» Гегеля. (Термин «философия искусства» использован нами не случайно. Гегель употреблял термин «эстетика» лишь потому, что он «уже укоренился». Сам же он считал, что точным обозначением этой дисциплины служит выражение «философия искусства», или более определенно «философия изящного искусства».) В ней раскрывается существеннейшее значение античного классического искусства для понимания и природы искусства и всемирно-исторических судеб его развития (правда, в мистифицированной форме саморазвития мирового духа). И все же его концепция искусства, выявляющего свои возможности в процессе исторической эволюции, глубокое понимание противоречивой диалектики его развития (как внутри самого себя, так и в отношении к общему историческому процессу), явилась вершиной в развитии классической немецкой философии своего времени. Могучая расчлененность целостной конструкции здания гегелевской эстетики напоминает одновременно и динамическое развитие пространства готического собора и поступательно-возвратное движение фуги Баха. В ней есть та же величавость, сложная детализированность, постепенно развивающаяся в ясное целое, сохраняющая вместе с тем всю ту сложность, вне которой и само целое не существует. Эстетика Гегеля - глубокое научное философское исследование, она является философией искусства, но все же именно философией искусства.

В нашу задачу не входит анализ подчас чудовищного сочетания идеалистической превратности с глубоко содержательным историзмом понимания судеб развития мирового искусства, которое присуще Гегелю. Нам важно подчеркнуть два момента в эстетической концепции Гегеля, имеющих для историка античного искусства свою постоянную ценность. Это представление об историчности явления «греческое классическое искусство» и вместе с тем о его вечной драгоценности: «Классическая красота с его бесконечным объемом содержания материала и формы была подарком, выпавшим на долю греческого народа, и мы должны почитать этот народ за то, что он создал искусство в его величайшей жизненности» 1 . Вместе с тем Гегель видел необходимую неизбежность исторического исчерпания классического искусства в ходе всемирной истории. Не можем также не отметить, что сочетание глубокого историзма с проникновением в саму природу, специфику искусства позволило Гегелю раскрыть органическую связь художественных ценностей классики с характером греческого общества, его гражданским устройством. Гегелем было уловлено в античном искусстве своеобразное слияние частного и общего, индивидуального и целого. Таковы слова Гегеля о том, что «субстанция государственной жизни была столь же погружена в индивидов, как и последние искали свою собственную свободу только во всеобщих задачах целого», что «в греческой нравственной жизни индивид был самостоятелен и внутренне свободен, но не отрывался от всеобщих интересов действительного государства... » 2 .

В противоположность Шиллеру ему чужда была тоска по светлому миру эллинства. Он видел неизбежность наступления следующих ступеней развития художественного сознания, их ценность. Вместе с тем, гениально угадав наступление эпохи чуждой и в известной мере враждебной «искусству поэзии», то есть эпохи капитализма, Гегель пришел к выводу о конечном исчерпании искусства как одной из основных форм духовной деятельности, воплощающих духовный мир человека, его представления о мире.

При всем различии отношения к античности у Шиллера, Гёте, Гегеля оно было пронизано гуманистическим пафосом, преклонением перед живой гармонией классики, перед полнотой воплощения художественной сущности эпохи. В какой-то мере оно подготавливало концепцию Маркса - Энгельса в отношении античного наследия.

Лишь реальная практика движения к социалистической революции, социализму и создание ее теории позволили Марксу увидеть диалектику неповторимости и вместе с тем преображённой возродимости на более высокой ступени ценностей античного искусства. Лишь ленинская концепция спиралеобразного развития истории позволила к тому же в реально-исторической, а не мистифицированной форме преодолеть своеобразный эстетический стоицизм концепции Гегеля. Марксистско-ленинская теория позволила увидеть неабсолютность исчерпания античной художественной ступени сознания и, следовательно, сумела прорвать «остановку» Гегелем вечной исторической диалектики развития искусства, столь глубоко разработанной в самой гегелевской эстетике.

В целом именно марксизм дал возможность нового переосмысления опыта отношения человечества к своему художественному наследию, в частности к античному. Одновременно марксизм дает и ключ к органическому включению, вбиранию в себя в новом, более широком контексте и освоению позитивного содержания великих эстетических концепций прошлого. Особого внимания заслуживает вопрос о судьбе античного наследия в России нового времени. Здесь последний раз классицизм выступил в своем обличии не только «героической иллюзии», но и с отдельными моментами непосредственного постижения живого духа античности в зодчестве последней трети XVIII - первой трети XIX века в творениях Баженова, Кваренги, Камерона, Захарова, Росси, Воронихина, а также в связанной с ее духом пластике Козловского, Мартоса и других ваятелей русского ампира. Светлый дух эллинства живет как одно из слагаемых музы великого Пушкина. Его преклонение перед античностью

1 Гегель. Эстетика, т. 2. М., 1969, с. 148.
2 Там же, с. 149.

37

выражено в строках, посвященных переводу «Илиады». А в терцинах «В начале жизни школу помню я» переданы и чувство глубокого эстетического обаяния языческого мира и как бы некий страх перед ним:

Другие два чудесные творенья
Влекли меня волшебною красой:
То были двух бесов изображенья.
Один (Дельфийский идол) лик младой -
Был гневен, полон гордости ужасной,
И весь дышал он силой неземной.
Другой женообразный, сладострастный,
Сомнительный и лживый идеал -
Волшебный демон - лживый, но прекрасный 1 .

Значителен и по-своему органичен вклад античности в сложный сплав традиций, участвующих в формировании поэтики гениального Александра Иванова. Речь идет не только о переработке антиков в этюдах или о картине «Аполлон, Кипарис и Гиацинт», но и об общей героической концепции человека. Затем в России наступают времена Бруни, Семирадского, позднего классицизма в скульптуре. Не было в XIX веке ничего более чуждого живому духу античности, чем тогдашний академизм, апеллирующий к ней и вместе с тем душащий все живое в русском искусстве. Поэтому «бунт тринадцати» против Академии, положивший начало новаторскому движению русского демократического реализма, не был борьбою с действительным античным наследием, а с псевдоантичностью псевдоклассицизма, с мертвыми догмами позднего академизма.

Все же нельзя утверждать, что борьба за реализм и народность, связанная с борьбой с академизмом, всегда сопровождалась достаточно последовательным различением мертвой догмы от подлинной живой ценности великого наследия. Это было обусловлено тем, во-первых, что пафосом большинства великих русских реалистов был пафос критики, «приговор жизни». Положительный герой чаще был героем, борющимся с неправдой современного общества, или противостоящим ему, или хотя бы не укладывающимся в его законы и нормы. Во-вторых, тем, что характер развития социальной действительности, общественной борьбы и соответственно сам характер эстетических задач требовал в России глубокого социальнопсихологического анализа конкретных социальных ситуаций, создания социально типических и вместе с тем конкретно-личных характеров. Все это было слишком далеко от античности. Живые силы, двигающие вперед искусство, просто не могли, оставаясь сами собой, решая реальные и художественные проблемы времени, широко опираться на наследие античности, стилистически апеллировать к нему. Трудно представить себе автора «Не ждали» в роли Пуссена или творца «Утра стрелецкой казни», прибегающего к революционным метафорам Давида или к классическому языку Рафаэля. Кроме того, монументальный синтез пластических искусств и архитектуры, столь свойственной эпохе расцвета античности, был необходимо связан с расцветом зодчества, которого и не знала во второй половине XIX века Россия. Присущий античному синтезу принцип воплощения идеи о гармоническом преобразовании окружающей среды по законам разума и красоты, в непрерывной связи с эстетическим утверждением господствующего в полисе образа жизни был прямо противоположен основному пафосу передовой русской художественной культуры того времени.

И все же, как ни далеки были русские реалисты 60-х- 80-х годов от античной поэтики, в неких глубинных свойствах своего творчества они более приближались к великому наследию с его гуманистическими традициями, чем салонно-сентиментальный, формально имитирующий антику академический классицизм. Таков, например, хоровой трагизм «Боярыни Морозовой» Сурикова. Но главное - тот гуманизм, та вера в достоинство и красоту свободного человека, за которую вели борьбу революционные демократы. При особом стечении обстоятельств эта глубинная преемственная связь гуманизма нового времени и античности могла осознаваться представителями русского реализма и второй половины века.

Основы этого продолжающегося воздействия античности на русскую демократическую культуру закладываются уже в 40-е годы. Гражданственную, а через нее и эстетическую ценность наследия античного мира глубоко чувствовал Белинский. В письме В. П. Боткину он писал: «На почве Греции и Рима выросло новейшее человечество. Без них средние века ничего не сделали бы. Я понял и французскую революцию и ее римскую помпу, над которою прежде смеялся. Понял и кровавую любовь Марата к свободе... Обаятелен мир древности. В его жизни зерно всего великого, благородного, доблестного, потому что основа его жизни - гордость личности, неприкосновенность личного достоинства» 2 . Некоторые высказывания Белинского отражают представления об античности его времени, например в акцентировке категории личного начала. Однако не только противопоставление русского крепостнического государства гражданственносвободной культуре Эллады и республиканского Рима, но глубокое понимание Белинским всемирно-исторической ценности завоеваний античной культуры - ее демократического начала - близки и понятны нам. Следующую и более высокую ступень в обращении к эллинскому наследию представляют взгляды Герцена. Русский революционер-демократ обладал редким сочетанием глубокого историзма с подлинным артистизмом, ощущением пластической красоты искусства и духовно-нравственной его ценности. В «Письмах об изучении природы» Герцен отмечал великую прогрессивную роль культуры греческого мира, видя ее именно исторически, а не сквозь призму классической абсолютизации античности в духе поздних академистов: «Вступая в мир Греции, мы чувствуем, что на нас веет родным воздухом, - это Запад, это Европа. Греки первые начали протрезвляться от азиатского опьянения и первые ясно посмотрели на жизнь, нашлись в ней». И далее: «Мир греческий, в известном очертании, из которого он не мог выйти, не перейдя себя, был чрезвычайно полон; у него в жизни была

1 А. С. Пушкин. Собрание сочинений, т. 3. M.-Л., 1949, с. 203.
2 В. Г. Белинский. Избранные философские сочинения, т. 1. М., 1948, с. 581, 582.

38

какая-то слитность, то неуловимое сочетание частей, та гармония их, перед которыми мы склоняемся, созерцая прекрасную женщину... Есть люди, которым греческая жизнь кажется, именно по соразмерности своей, по родству с природой, по юношеской ясности, плоскою и неудовлетворительною: они презирают греков за то, что греки наслаждались жизнию в то время, когда надобно было млеть и мучить себя мнимыми страданиями...» Герцену дорога земная, материальная основа греческого сознания: «Воззрение греков нам кажется материальным в сравнении с схоластическим дуализмом... в сущности, его скорее можно назвать реализмом (в широком смысле слова) ...» 1 Однако для Герцена расцвет эллинства есть лишь ступень в историческом движении культуры. Когда он переходит к средним векам, то может показаться, что новая ступень преодолевает и решительно идет дальше античности во всех отношениях. В письме «Схоластика» он писал: «Открылась бесконечная даль, которой и не подозревал мир гармонической соразмерности; основы его показались мелки в этом безбрежии, а лицо человека, потерянное в гражданских отношениях древнего мира, выросло до какой-то недосягаемой высоты, искупленное словом божиим... Личность христианина стала выше сборной личности города... » 2 Казалось бы, Герцен вслед за романтизмом видел подлинно сильные стороны средневековой, в основном готической культуры, абсолютизировал эти черты, утверждая полное превосходство следующего этапа над более ранним. Если бы это было так, то историко-культурная концепция Герцена сближалась бы с либерально-буржуазной идеей о последовательном совершенствовании культуры, о непротиворечивом характере ее развития, которую так едко высмеивал Маркс. Тогда Герцен должен был бы рассматривать буржуазную цивилизацию как высшую ступень развития. Однако Герцен вскоре пришел к резкому отрицанию псевдокультуры буржуазного мира. Истинное отношение писателя не только к силе, но и слабости духовной культуры средневековья раскрывается в его высказываниях о Возрождении. Эта эпоха, по Герцену, представляется преображенным воскресением античного мира, но «вобравшим в себя» и то, что несло в себе ценного средневековье, - мысль, часто позже не воспринимаемая прагматическим мышлением иных специалистов: «В это время возбужденности, энергии люди со всех сторон протестовали против средневековой жизни... схоластика решительно видела несостоятельность свою против напора новых идей, то есть идей древнего мира. Наука, искусство, литература - все переменилось на античный лад, так, как готическая церковь снова уступила место греческому периптеру и римской ротонде... древние писатели очеловечили неестественных людей средневековых... » 3 И вместе с тем это не просто, как мы уже отмечали, возврат, пусть на новой ступени, к старому. Немного ранее Герцен замечал, что «итальянская живопись, развивая византийскую, в высшем моменте своего развития отреклась от византизма и, по-видимому, возвратилась к тому же античному идеалу красоты; но шаг был совершен огромный; в очах нового идеала светилась иная глубина, иная мысль, нежели в открытых глазах без зрения греческих статуй. Итальянская кисть, возвращая жизнь искусству, придала ему всю глубину духа... » 4 . Оставляя в стороне почти не существующие в эпоху Возрождения «греческие периптеры» и «открытые глаза без зрения» (Герцен не мог видеть ряд неизвестных тогда подлинников), следует признать, что он глубоко постиг огромную роль античного наследия в мировой культуре.

Однако взгляды, высказанные Белинским и Герценом, приходятся на середину века. Как уже было замечено, ситуация в русской культуре резко меняется с 1861 года. Утверждает себя тот новый реализм, высшим выражением которого было творчество Некрасова, Толстого, Достоевского, искусство Репина и Сурикова. Как же обстояло дело с непосредственным признанием драгоценности античного наследия? Прямое признание величия античного искусства имело место, и исходило оно именно от мастеров реализма нового типа. То, что Тургенев смог оценить универсальную эстетическую и этическую ценность красоты Афродиты Милосской, еще не так удивительно. Нам известно, что он бросил в рассказе «Довольно» непонятные тогда в своей истинной глубине слова: «Венера Милосская, пожалуй, несомненнее римского права или принципов восемьдесят девятого года» 5 . Это было признание Тургеневым антики, именно как наследия, как объекта эстетического переживания, этико-эстетического воспитания. Речь отнюдь не шла о применимости в художественной практике стилевых приемов, художественного языка античности.

В краткой тургеневской фразе переплелись два аспекта. Во-первых, прозвучала некоторая барственная интонация просвещенного эстетизма - словно бы искусство и его принципы более вечны и несомненны, чем политическая деятельность и ее принципы. За этот оттенок барину либералу-демократу часто доставалось, причем от таких разно смотрящих на свои задачи людей, как Щедрин и Достоевский. При этом в пылу споров как-то забывалось, что Тургенев написал такую прямо связанную с коренными проблемами русского общества вещь, как «Отцы и дети». Конечно, общественная борьба за «принципы» определяет судьбы общественной жизни, в том числе и судьбы искусства. Но по прошествии времени «римское право» и аристотелевские принципы «политики», где вместе с умеренной демократией восхваляется и обосновывается ее тогдашняя база - рабство, принимаются нами менее несомненно, чем великое искусство тех времен. Кроме того, «принципы 1789 года», то есть известная декларация, как-то реже читаются широкой публикой, чем, например, «Красное и черное» Стендаля или огненно прекрасные слова «Марсельезы». Современному человеку, изучающему демократию, объявляют в ней заодно со «свободой, равенством и братством» «священность и неприкосновенность» частной собственности, открывающей дорогу капитализму, поэтому вполне может показаться, что в декларации меньше «несомненности», чем в «Марсельезе» Рюда или «Смерти Марата» Давида.

1 А. И. Герцен. Сочинения, т. 2. М., 1955, с. 147-149.
2 Там же, с. 229, 230.
3 Там же, с. 241.
4 Там же, с. 36.
5 И. С. Тургенев. Собрание сочинений, т. 7. М., 1955, с. 47.

39

Вот тут-то при оценке фразы Тургенева имеет значение другая, важнейшая сторона дела. Тургенев, как всякий честный художник того времени, видел малую приглядность результатов осуществления принципов буржуазной декларации (ее не стоит путать с героическими утопиями плебейской революционности 1793 года). Он понял, что этическое, эстетическое, вообще духовное содержание греческой классики (эллинистическим отзвуком которого и являлась «Афродита Милосская») неизмеримо шире и содержательнее, ближе будущему, чем принципы буржуазно-капиталисти-ческого образа жизни с его буржуазной демократией, которые казались весьма сомнительными и таким людям, как Герцен и Щедрин.

Особенно глубоко раскрыл одну из существенных ценностей античности Глеб Успенский - писатель, казалось бы, такой далекий в своем творчестве от красот античности. Но в том-то и дело, что именно люди, склонные уходить в те годы от мучительных вопросов жизни в область вечной красоты, были неспособны понять внутренний этический пафос античной культуры, ее веру в то, что гармония и порядок в этике и в искусстве выражают высокое усилие воли и разума человека. Тот факт, что именно автор «Нравов Ра-стеряевой улицы» поднялся до нечастого в те годы и в России и в остальной Европе понимания этико-эсте-тического обаяния антики, уяснения связи античности с реальными целями социальной борьбы времени, представляется весьма примечательным. Кроме того, во взгляде Успенского на «Афродиту Милосскую» содержится и ряд положений, которые указывают на ценность, близость античной культуры тем конечным социально-этическим ценностям, за которые и в современном мире борется демократическое движение. Сложность и многоаспектность рассказа Успенского «Выпрямила» состоит и в той полемике, которую он ведет в нем и с Тургеневым и с Фетом (точнее с его стихами, не лучшими в наследии поэта, посвященными знаменитой статуе). Самое важное, однако, в том, что Успенский - остро воспринявший эстетскую интонацию фразы Тургенева, видимо, в напряжении своей борьбы с тогдашним русским образом жизни не уловил некоторых оттенков его мысли. Существенно, однако, то, что Успенский, водя по Парижу и Лондону своего Тяпушкина, с блеском, злобой и зоркой точностью разоблачает буржуазный образ жизни, комкающий и уродующий человека. Причем именно во встрече с «Венерой Милосской» он обретает зримое представление об истинной и несомненной красоте человека, его возможном величии и силе и сам как бы распрямляется. Так, собственно, и снимается полемическое начало рассказа.

И все же мы осмелимся сказать, что раздраженно-мни-тельный Тяпушкин, явно несколько односторонне воспринявший мысль Тургенева, шире или социально конкретнее понимал проблемы соотношения красоты и жизни, роли античного наследия, чем великий мастер русского слова. Естественно, речь идет не о сравнении рассказа в целом с одной-единственной фразой, а об общем идейно-эстетическом пафосе двух писателей. Для Успенского неприемлемо выведение Венеры и любого явления искусства за пределы жизни в сферу чистой красоты (заметим, что это из фразы Тургенева прямо не следует). Как понимаетТяпушкин связь жизни и прекрасного? Ответ содержится в том месте рассказа, где автор показывает сквозь грязь и ужас российской действительности красоту человека из народа в те немногие минуты, когда он в труде может найти гармоническое выражение своих жизненных сил. Таково описание бабы на сенокосе: «... вся она, вся ее фигура с подобранной юбкой, голыми ногами... с этими граблями в руках, которыми она перебрасывала сухое сено... была так легка, изящна, так «жила», а не работала, жила в полной гармонии с природой, с солнцем, ветерком, с этим сеном, со всем ландшафтом, с которым были слиты и ее тело и ее душа... что я долго-долго смотрел на нее, думал и чувствовал только одно: «как хорошо!» 1 . Это место - ключ, жизненная основа возникшего этико-эстетического переживания от его встреч с антикой. Писатель почувствовал возвышенно-естественную правдивость пластики древних, умевших увидеть и обобщить именно то движение, в котором наиболее полно раскрывались заложенные в живом человеке красота и гармония.

Благодаря своей крепкой связи с жизнью, мучительному стремлению помочь человеку осуществить свое право на счастье Успенский - Тяпушкин сумел увидеть в Венере не идеал вообще, а нечто неизмеримо большее. Успенский начисто отметает то восхищение «пафосской страстью» и чувственное мление, которые воспел в Венере Фет:

Как много неги горделивой
В небесном лике разлилось!
Так, вся дыша пафосской страстью,
Вся млея пеною морской
И всепобедной вея властью,
Ты смотришь в вечность пред собой 2

Это творение Фета, безусловно, отличает не свойственный ему дух радостной мажорности и ритмической энергии. Очевидно, поэт не остался чужд «героическому обаянию эллинского духа». В нем, бесспорно, меньше «кокетливости», чем это показалось Тяпушкину. И все же господствующий в строках Фета пафос, так сказать, чистого эстетического наслаждения лишь весьма косвенно передает этико-эстетическое величие античного искусства.

Понимание Глебом Успенским образного величия Афродиты Милосской и глубже и более адекватно подлиннику. Успенский, кстати, совершенно прав, резонно замечая, что все эти милые женские красоты более связаны с позднейшими римско-эллинистическими Венерами: «Там женские черты выделены с большою тщательностью и лезут в глаза прежде всего; вот этим (также знаменитым) Венерам действительно под стать и млеть, и кипеть, и щеголять смеющимся телом, и глазками, и ручками, «этаким вот» пафосским манером изображающими жесты стыдливости» 3 .

Для Успенского - Тяпушкина смысл и цель «Венеры Милосской» совсем в другом: «И как бы вы тщательно ни разбирали этого великого создания с точки зрения

1 Г. И. Успенский. Собрание сочинений, т. 7. М., 1957, с. 236.
2 А. А. Фет. Стихотворения. М., 1956, с. 152.
3 Г. И. Успенский. Собрание сочинений, т. 7, с. 252.

40

«женской прелести», вы на каждом шагу будете убеждаться, что творец этого художественного произведения имел какую-то другую, высшую цель. ... Ему нужно было и людям своего времени, и всем векам, и всем народам вековечно и нерушимо запечатлеть в сердцах и умах огромную красоту человеческого существа, ознакомить человека - мужчину, женщину, ребенка, старика - с ощущением счастия быть человеком, показать всем нам и обрадовать нас видимой для всех нас возможностью быть прекрасными». И далее: «... он создавал то истинное в человеке, что составляет смысл всей его работы, то, чего сейчас, сию минуту нет ни в ком, ни в чем и нигде, но что есть в то же время в каждом человеческом существе, в настоящее время похожем на скомканную перчатку, а не на распрямленную... Мысль Ваша, печалясь о бесконечной «юдоли» настоящего, не может не уноситься мечтою в какое-то бесконечно светлое будущее. И желание выпрямить, высвободить искалеченного теперешнего человека для этого светлого будущего, даже И очертаний уже определенных не имеющего, радостно возникает в душе» 1 .

Вот одна из глубочайших среди высказанных в XIX веке мыслей, доказывающих великую «несомненность» античного искусства, его внутреннюю близость нашим конечным идеалам. И думается, что в эпоху, когда светлое будущее не только обрело свои определенные очертания, но и становится действительностью, живое обаяние, современность античного наследия представляется все более явной. И еще следует заметить, что способность Успенского понять актуальность образа Афродиты Милосской, причем через постижение именно ее художественных свойств и качеств, действительно содержащихся в многогранном образном богатстве статуи, тем более драгоценна, что с точки зрения непосредственной реальности русской действительности, казалось бы, было не до Венер. Новая ступень в отношении к античности наступает в начале XX века. Это время необычайного расцвета не только западноевропейского, но и русского антиковедения. Наряду со скульптурой Парфенона, открытой человечеству на рубеже XVIII-XIX веков, с последней трети XIX века начинает раскрываться мир эгейской и микенской культур. Раскопки в Олимпии дали новый ряд подлинников V в. до н. э. Раскопки на Акрополе показали тонкое обаяние зрелой архаической скульптуры и ранней классики. В России были сделаны археологические открытия античной цивилизации в Причерноморье. Это способствует более широкому познанию подлинной греческой культуры. Еще важнее то, что в конце XIX-начале XX века в русской культуре по ряду причин усиливается интерес к более непосредственной поэтичности художественного языка. Одновременно зарождается объективная потребность и как бы возможность возрождения монументально-синтетических и монументально-декоративных форм искусства. Эта тенденция по-разному сказывалась во всем европейском искусстве, приведя к возникновению на рубеже XIX-XX веков стиля модерн, особенно характерного для архитектуры и прикладных искусств. Переход капитализма на высшую стадию империализма, в условиях которого и в связи с которым и намечался этот художественный процесс, определил и его узкие границы и очень рано привел к его уродливой модернистической деформации. Однако именно в этот период в России в борьбе с зарождающимся модернизмом идет процесс яркого развития гуманистических реалистических направлений в искусстве, закладываются основы новой качественной ступени в истории русского и мирового искусства. Одним из аспектов в этом процессе было возрождение не только интереса к античной трагедии и поэзии (переводы Зелинского, Вересаева), но и к новому пониманию изобразительного воплощения образов античного мира, например «Одиссей и Навзикая», «Похищение Европы» Серова, «Нике» Коненкова, несколько театрализованный «Террор Антиквус» Бакста. Этот процесс возрождения интереса к античности связан не только с увлечением античной тематикой, но и с поисками той монументальности, той содержательности образа, его особой поэтической емкости, которые, естественно, влекли многих художников к искусству античной Эллады. В поисках новых синтетических форм искусства художники, мучительно ищущие новых путей к расцвету культуры, обращаются к хоровому началу греческого театра и строгой монументальной напряженности архаики, пытаются угадать секрет вечного обаяния великой античной классической культуры.

На Западе начало XX века знаменуется появлением скульпторов антисалонных и антиакадемических и вместе с тем творчески ставящих проблемы интерпретации античности как одной из существенных традиций для дальнейшего развития искусства. Достаточно сослаться на такие имена, как Майоль, Бурдель, Деспио. Речь идет не только о таких работах, как «Геракл» или «Сафо» Бурделя, но о глубоком переосмыслении принципов античной пластики в обнаженных фигурах Майоля и Деспио. В целом проблема отношения к античному и шире - к классическому наследию снова становится одной из существенных проблем в искусстве.

Современное развитие культуры в середине XX века остро ставит вопрос о возрождении больших форм архитектурных ансамблей, о новом расцвете массовых форм декоративно-прикладного искусства в художественной промышленности. Столь же настоятельно жизнь ставит проблему нового синтеза пластических искусств, нового расцвета монументальных форм изобразительного искусства. Все это делает вопрос о нашем отношении к античному наследию одной из узловых проблем не только в области истории культуры, но и в развитии современного искусства в целом. Победа социализма в СССР, борьба и столкновение двух мировых общественных систем (приспосабливающегося к новым условиям социальной реальности капитализма и социализма, победоносно идущего через сложные противоречия своего развития к конечной победе) придают этой борьбе за античное наследие особую остроту.

При всем своеобразии промежуточных направлений и решений в этом вопросе нам в основном противостоит линия псевдоцивилизации империализма. Буржуазная культура отказывается от развития великих традиций

1 Г. И. Успенский. Собрание сочинений, т. 7, с. 253, 254.

41

народности, гуманизма и реализма, которые взяты на вооружение именно социалистической культурой. Реакционная культура современного капиталистического мира, опровергая холодный академический классицизм XIX века, а также жанрово-анекдотическое искусство позднего салона, делает это с реакционных позиций. Она обрушивается на великих реалистов XVII-XIX веков, на Возрождение 1 , на великую классику. Главным пороком античного наследия почитается тот факт, что именно в нем были заложены основы того реализма и гуманизма, которые будто бы искажали собственно творческие и эстетические ценности искусства.

По существу, сегодня изучение античного наследия, методы и определение меры его эстетической ценности становятся органической частью той непримиримой борьбы, которая идет между двумя концепциями искусства. Согласно одной из них искусство почитается носителем принципов правды, разума и красоты; согласно другой ценность искусства усматривается в его иррациональности, фантасмагоричности или холодной, формальной отвлеченности от жизни.

Борьба за античное наследие является важным аспектом борьбы нового социалистического гуманизма за спасение и развитие гуманистических основ в духовном наследии человечества. Вместе с тем изучение античного наследия должно помочь глубже понять его ценность как объекта непосредственного эстетического наслаждения, осознать причины того, почему и сегодня античное искусство является для нас живым искусством, продолжает волновать нас, доставляет нам наслаждение, духовно формирует мир человека социалистического общества.

Действительно, в решении ряда больших проблем, поставленных перед художниками развитием коммунистической культуры, античное наследие приобретает необычайную актуальность. Речь идет, конечно, не о том, что творения античности сохраняют для нас значение неких совершенных эталонов и образцов для внешнего копирования и имитации. Но коренные принципы в понимании гуманистического достоинства человека, огромная органичность включения образа человека в тот могучий монументальный синтез, которые даровало нам античное искусство, представляют огромнейшую ценность. Антика становится предметом изучения при решении поставленных временем новых художественных задач: утверждение величия и разумности человека, создание небывалого по размаху синтеза искусства, преображение среды нашего бытия по законам разума и красоты. Поэтому нельзя не признать, что монументально-синтетический, народный и героический характер греческого искусства созвучен некоторым задачам, стоящим перед советской художественной культурой, в большей мере, чем наследие ряда других художественных эпох.

Для советского художника, как и для каждого советского человека, античное наследие имеет то значение, что помогает формировать свой духовно-эстетический мир, углублять понимание прекрасного. Кроме того, огромное значение имеет опыт самих принципов формирования монументального народного искусства. Общественно-гражданский характер античного искусства эпохи архаики и его классического расцвета делает его опыт близким мастерам советского искусства. Не меньшее значение для многих исканий, связанных с дальнейшим развитием искусства социалистического реализма, имеет непосредственная содержательность, могучая сила пластической формы искусства зрелой архаики и классики, его универсальная широта и одновременно удивительная конкретность образов. Творческое преображение этого опыта применительно к поставленным временем новым художественным задачам есть одно из указанных В. И. Лениным условий формирования новой коммунистической культуры.

Нельзя обойти молчанием еще один аспект овладения античным и вообще классическим наследием прошлого. Мы подчеркивали, что буквальное копирование творений прошлого, имитация их метода прямо противоположны его творческому освоению и развитию. Все же нельзя забывать, что реалистическое искусство в своей основе неотделимо от неравномерно развивающегося, исторически накапливаемого соответственного профессионального овладения скульптурными материалами (если говорить о скульптуре), от опыта познания и овладения техникой воспроизведения форм окружающего мира, метода их правдивого изображения сообразно с нашим представлением о главном и важном в жизни природы и жизни человека. Существует профессиональное умение, существует и школа реалистического мастерства, на основе которых художник волен создавать свой творческий метод во всем его своеобразии. Конечно, и навыки, даваемые школой, не неизменны. Они неразрывно связаны с эстетическими позициями времени, с психологическим миром художника данной эпохи. И все же умение овладевать накопленным многовековым опытом профессионального знания как особой исходной, начальной стадии мастерства, умение учиться и у природы, и у опыта реалистического искусства является важным условием подготовки полноценного художника. И в этом отношении наследие античности имеет непреходящую для нас ценность.

Не случайно поэтому среди нашей художественной интеллигенции вокруг античного наследия широко ведутся споры. Не случайно поэтому для ряда наших крупнейших мастеров античное наследие сыграло и играет огромную роль в формировании их творческой индивидуальности. В связи с этим одной из задач данного исследования является попытка способствовать определению того значения, которое имеет античное наследие для нашей развивающейся социалистической культуры.

1 Эта широко распространенная в современном буржуазном искусствознании идея была связана с вульгарно-социологическим сведением ренессансного реализма к выражению идей буржуазии. Особенно «популярно» эта мысль выражена у ревизиониста Гароди.

Античная архитектура корни свои берет в древнегреческом искусстве. Весь этот период принято подразделять на архаическую, дорическую, ионическую, эллинистическую, а также эру, когда развитие древнегреческой культуры попало под влияние Рима. Памятники того времени практически не сохранились. Но каждый из периодов характеризовался определенными тенденциями. Ведь именно древнегреческая архитектура античности создала такие вечные элементы сооружений как ордер, колонна и конечно арка . Четкость и гармония форм, легкость и изящество, дополняет ансамбль абсолютной красотой.

Термин «античная архитектура » впервые появился в XV в. - так итальянские мастера эпохи Возрождения окрестили греко-римскую культуру, наиболее древнюю из всех известных в то время. Зодчие эпохи Возрождения, обратились к ее истокам, поскольку она привлекала их жизненной силой, сознанием величия и красоты личности человека, верой в неорганичные творческие способности.

Античные же зодчие стремились придать роскошности своим сооружениям под влиянием Востока. В результате античная архитектураобогащается зданиями светского типа. Появляются театры, строительство которых осуществляется по тому же принципу, что и возведение храмов.

Чем отличалась архитектура античности у римлян?

В свою очередь древнейшие строения римских мастеров напоминают архитектурные образы и каноны этрусков (древняя цивилизация, о которой мало информации сохранилось). Многие ученые пришли к единому мнению, что до IIв. до нашей эры римские зодчие подражали этрусским мастерам. До наших времен дошли такие памятники тех времен как Большая Клоака (общественная канализация) и Марметинская тюрьма .

С установлением республиканского правления в Риме начинают строительство мраморных четырехугольных храмов древнегреческого образца. Однако, прославляя некоторые исконно римские божества, такие как Веста, по-прежнему возводили круглые храмы. С приходом к власти Августа как императора и провозглашения императорской власти появляется новый материал в строительстве - бетон. В Риме архитектура античности обогащается совершенно новым типом сооружений — триумфальной аркой. Чем больше проходит времени, тем более античная архитектура Древнего Рима приходит в упадок. Зодчие чрезмерно прибегают к роскошеству. Что в свою очередь приводит строительству абсолютно не функциональных сооружений.

Шедевры, произведения искусства, созданные талантливыми архитекторами античного мира, на протяжении последующих столетий вдохновляли многих культурных деятелей. Архитектура античностидала толчок для развития поэтов, драматургов и художников, композиторов всех стран Европы, и по сей день продолжает доставлять небывалое художественное наслаждение и служит нормой, неким недосягаемым образцом.

Начиная с четырнадцатого века итальянские художники и поэты обратили свой взор к античному наследию и попытались возродить в своем искусстве облик прекрасного, гармонически развитого человека. Возрождение, или Ренессанс, обозначил культурно-исторический этап, с которого началось изучение античного искусства и литературы, которые были восприняты как идеальное воплощение внешнего облика и внутренней духовной жизни человека.

Особенно важное для эпохи Возрождения значение имело античное наследие. Античный гуманизм, его героическая концепция человека, его земной, пластически чувственный по сравнению со средневековьем характер были близки людям этой эпохи.

В процессе формирования и развития культура Возрождения определяет отношение к другим типам культуры, к другим эпохам. Обращение к античному наследию выступает важной особенностью культуры Ренессанса. Антропоцентризм и прославление прекрасного, гармонически развитого человека были особенно близки европейскому гуманизму. В период Ренессанса возрождается античный идеал человека, понимание красоты как гармонии и меры, реалистический язык пластических видов искусства в отличие от средневекового символизма. Практическое, житейское мировосприятие древних было более притягательным, разнообразным и доступным, чем построения средневековых схоластов. Художников, скульпторов и поэтов Возрождения привлекают сюжеты античной мифологии и истории.

Вопрос о характере связи Возрождения с античной традицией дает нам возможность остановиться на разъяснении нашего понимания диалектического соотношения понятий наследия, традиций, с одной стороны, и новаторства - с другой, а также преемственности и разрыва в истории искусства. Известно, что Возрождение было временем решительной новаторской перестройки всей системы предшествующей художественной культуры, то есть пережившей свою историческую жизнеспособность великой культуры средневековья. Для этой эпохи характерны новая концепция роли личности художника в творческом процессе, социально-эстетической функции его искусства, само отношение художественного образа к реальности (ренессансный реализм). Искусство этого времени было действительно пронизано духом решительного новаторства. Именно поэтому в нем с принципиальной глубиной решались насущные проблемы отношения к традициям прошлого.

Обращение Возрождения к традиции античной культуры, ее преображение оборачивались новаторским шагом в эволюции искусства, служили этому новаторству не в меньшей мере, чем отречение от традиций предшествующего средневековья, к которому теоретики и практики итальянского Возрождения относились достаточно отрицательно. Однако было бы неправильно понимать это слишком буквально. Почти никогда в самой художественной практике такой отказ от непосредственно предшествующего наследия не оказывался абсолютным. Внутренняя связь с прогрессивными тенденциями даже в отрицаемой в целом предшествующей традиции всегда будет иметь место. Всякая новая художественная культура при всей своей античности вырастает из старого этапа, «взрывая» его.

Гуманисты были историками, филологами, библиотекарями, любили копаться в старых рукописях и книгах, составляли коллекции древностей. Они стали восстанавливать забытые труды греческих и римских авторов, устанавливать подлинные. Большая часть текстов античных авторов, которыми располагает современная наука, была выявлена именно гуманистами. Большую роль в распространении античного наследия сыграло изобретение и распространение книгопечатания. Важно отметить, что античные рукописи и памятники были не мертвыми вещами, но подлинно учителями, помогавшими открыть самого себя.

В течение многих столетий ученые и писатели восхваляли прозой и стихами неотразимое и неувядающее очарование тех памятников литературы и искусства, которые дошли до нас от античного мира. Собрать все, что было сказано об этом, было бы задачей невыполнимой. Притом, не ограничиваясь одним только восхвалением античности, сотни писателей разных народов и эпох отражали и воплощали это увлечение ею в своем собственном творчестве и оставили нам почти необозримый материал подражаний, реминисценций, рецепций и переработок, более или менее тесно соприкасающихся с литературой двух основных наиболее известных нам культурных кругов античного мира - Греции и Рима и широких сфер их влияния. При этом каждая эпоха обращалась к произведениям античности в своих собственных целях, искала в них ответов на вопросы современности, воспринимала и изображала характеры героев древности в соответствии с представлениями и требованиями своего времени.

Воспроизведение античных сюжетов и образов встречается нередко не в общеизвестных произведениях, где оно сразу бросается в глаза, а в таких сочинениях, которые не только в широких кругах малоизвестны - или совсем неизвестны, - но и у специалистов не вызывают живого интереса. Найти отдельные отклики на античные мотивы и проследить их восприятие, развитие и изменение иногда нелегко. Никогда нельзя также поручиться за достаточно полный охват этого богатого и разнообразного материала. Наиболее же сложным вопросом является раскрытие причин возрождения интереса к той или иной тематике, имеющей свои корни в античной литературе; поэтому те случаи, когда эти причины возможно установить почти с полной несомненностью, являются наиболее привлекательными моментами работы.

О великом значении использования культурного наследия прошлого говорилось и говорится в настоящее время не мало: именно поэтому современному читателю может стать полезным и интересным знакомство с тем, каким образом воспринималось и преобразовывалось культурное наследие античного мира, влечение к которому проявлялось то в более явной и бурной, то в более скрытой форме, но по существу не угасало никогда.

В античной литературе впервые оформилось большое число литературных сюжетов, впоследствии подвергшихся многократной обработке порой в виде имитаций, близких к своим прототипам, порой в форме своеобразной и самобытной. При этом неисчерпаемым источником сюжетов явилась как для самих античных авторов, так и для их наследников и подражателей греческая мифология. Все множество произведений, разрабатывающих в той или иной форме мифологические сюжеты, едва ли возможно обозреть. При этом от взгляда тех, кто знаком только с общепринятой традиционной версией какого-либо сюжета, вошедшей в широко распространенные «мифологии», может ускользнуть то обстоятельство, что многие сюжеты претерпели ряд существенных изменений уже в пределах самой античной литературы в эпоху эллинизма, в эпоху римского принципата и особенно в ранней и поздней Римской империи. Изменялись перипетии судеб отдельных мифических героев, оценка их характеров и поступков, трактовка крупных мифологических циклов.

Некоторые из таких версий, просуществовав достаточно долгое время, впоследствии опять сошли со сцены, уступив место тем, которые были зафиксированы еще в произведениях классической эпохи. Но литература Западной Европы вплоть до X IV в., а в некоторых странах и дольше, почти до XVII в., пользовалась в основном мифологическими сюжетами в их позднеантичном обличии. Поэтому версиям мифов, бытовавшим в римской и в неклассической греческой литературе, необходимо было уделить в настоящей работе особое внимание и проследить шаг за шагом ряд изменений, постепенно вносимых в основной сюжет. Именно в этих изменениях наиболее ясно отражаются интересы и вкусы общества, современного тому или иному писателю, и вопросы, волнующие его. Под «античными сюжетами» понимаются те сюжеты, которые уже в самой античной литературе были оформлены в литературных произведениях, а не те, которые связаны с историческими образами и событиями древнего мира. Так, например, история Александра Македонского, уже в начале новой эры, а возможно, и много раньше, ставшая темой полуфантастических повестей, является, с нашей точки зрения, античным сюжетом, унаследованным европейской литературой, а тему любви Антония и Клеопатры мы таковым считать не можем, поскольку от античной литературы она до нас в виде законченного «романа» не дошла. Тот, кто впервые знакомится с древнегреческими мифами в их традиционной общепринятой форме, едва ли задумывается над тем, как эти мифы сложились и, конечно, не представляет себе, какой долгий и извилистый путь они прошли и сколько отклонений и версий, иногда очень существенных, затрагивающих важные узловые моменты мифа, остается известным лишь очень узкому кругу лиц, специально изучающих мифологию. Между тем, на развитие того или иного общеизвестного мифологического сюжета нередко оказывали влияние различные побочные версии, по какой-либо причине более соответствовавшие интересам и взглядам той эпохи, когда этот сюжет заново подвергался литературной обработке и приобретал таким путем новую жизненную силу.

Литература Возрождения в корне изменила жанровую систему. Была создана новая система литературных жанров, некоторые из них, известные со времен античности, были возрождены и переосмыслены с гуманистических позиций, другие созданы заново. Наибольшие изменения коснулись сферы драматургии. Взамен средневековых жанров Ренессанс возродил трагедию и комедию, жанры, в буквальном смысле сошедшие со сцены еще во времена Римской империи. По сравнению со средневековой литературой изменяются сюжеты произведений - сначала утверждаются мифологические, затем исторические или современные. Меняется сценография, она основана на принципе правдоподобия. Сначала возвращается комедия, затем трагедия, которая в силу особенностей жанра утверждается в период осознания новой культурой неизбежности конфликта между идеалом и действительностью.

Непосредственное эстетическое наслаждение искусством прошлого, обретение в нем неповторимых радостей, не находимых в других эпохах в таких именно эстетических формах, отношение к великим памятникам прошлого как к живому искусству необычайно обогащает эстетический мир современного человека. Такая прямая форма освоения традиции всем человечеством в его каждодневной эстетической практике и есть его основная, наиболее глубинная форма. Освоение и новаторская переработка традиций самими художниками во многом обусловлена этой народной стихией освоения традиции. Она обусловлена и тем, что художник, как и историк искусства, является, прежде всего, эстетически переживающим человеком, а затем уже собственно художником, творящим объекты эстетического переживания, эстетического освоения мира.

Трофимова Анна Алексеевна

Государственный Эрмитаж, РФ, к.иск., зав. Отдела Античного мира

В XX веке античность и ее влияние на культуру и искусство последующих веков становится одной из магистральных тем искусствознания. Это движение мысли затронуло не только частные примеры воздействия античных образцов на образы европейского искусства. Понятие «классического», в сущностном плане всегда неразрывно связанное с античностью, стало ключевым для осмысления путей развития западноевропейского искусства от Ренессанса и до наших дней. В историографии прошедшего столетия эта категория неизменно присутствовала в концепциях ведущих теоретиков искусства (Г. Вельфлина, Э. Панофского, Г. Зедльмайра, Г. Кашниц фон Вайнберга, Э. Гомбриха и др.).
В современном искусствознании античности проблема влияния античного наследия, его трансформации во времени и пространстве, задает направление многих исследований. Экспансия «классического» на периферию античного мира, в греческие колонии Северного Причерноморья, Юга Италии, Малой Азии, Иберийского полуострова, Африки, адаптация греческой культуры и искусства в эпоху эллинизма к культуре стран Азии и Востока, стали предметом изучения научных школ зарубежного и российского антиковедения второй половины XX - начала XXI века. Пристальное внимание неоклассическим течениям античного искусства, таким, например, как неоаттический стиль, который был описан в трудах целого ряда антиковедов. Наконец, в самостоятельный раздел науки оформилась история собирательства антиков, в то время как исторические реставрации стали обязательной частью научной публикации памятника.
Шаг вперед в теоретической разработке проблемы был сделан в монографических трудах, исследующих художественные идеи и концепции классической античности, имевших определяющее значение для западноевропейской культуры. Нагота в искусстве, тело как главный изобразительный мотив, сущность классики, стиль и выражение идеологии государства, эпифания (бог и человек), мифотворчество изобразительного искусства - далеко не полный перечень подобных тем, интерес к которым быстро нарастает.
Доклад не претендует на полный обзор современных проблем историографии в рамках темы конференции. Это краткое введение, задача которого - дать представление об основных направлениях и вехах, и, более подробно рассказать о значении этой темы в научной деятельности отдела Античного мира Государственного Эрмитажа.
Как известно, уже в эпоху архаики греческая цивилизация распространялась по Средиземноморью. Греки основали свои города на огромной территории; мир античной культуры стал образцовым для многих народов - в Африке, Сицилии, на землях галлов и фракийцев.
Проблема взаимодействие античной традиции и культуры, созданной местным населением, являлась ключевой для нескольких поколений исследователей Северного Причерноморья — традиционного направления российской и эрмитажной науки. Соотношение греческих и варварских элементов оказалось в центре внимания М.И. Ростовцева (1914), Б.В. Фармаковского(1914), О.Ф. Вальдгауера (1924), в послевоенный период — В.Д. Блаватского (1961, 1962), А.П. Ивановой (1955, 1961), Т.Н. Книпович (1955). Начиная с 1960-х годов тема греческой колонизации привлекла внимание зарубежных ученых. Важные теоретические положения о проникновении греческой цивилизации в варварскую среду были высказаны в трудах Дж. Бордмана - о взаимодействия греков и народов, находящихся на более низкой ступени развития, о взаимном влиянии сторон друг на друга (J. Boardman, 1964, 1994). В российской науке последних четырех десятилетий появились труды, суммирующие знания по истории, археологии отдельных центров и направлений (М.М. Кобылина, 1972; Г.С. Соколов, 1973, 1990, Д.С. Герцигер, 1973; А.П. Манцевич, 1987; Античная скульптура Херсонеса, 1976; Л.И. Давыдова, 1990,), с другой стороны, наметился переход к созданию новых моделей и методов исследования искусства северопричерноморской периферии (Е.А. Савостина, 1999, 2001, 2004; М.Ю. Вахтина, 2005). Большое значение для дальнейших открытий имели разработки методологических аспектов проблемы межэтнических контактов (Ю.В. Андреев, 1996; Греки и варвары Северного Причерноморья в скифскую эпоху, 2005), а именно системное, комплексное изучение античных и варварских обществ. Теперь их стали рассматривать как «тесно связанные между собой звенья единой панойкуменной системы взаимодействия этносов, находящихся на разных уровнях исторического развития и принадлежащих разным социально-экономическим формациям» (Андреев, 1996).
Развитие исследований культуры греков и варваров на юге России осуществляются в разнообразных формах. На протяжении десяти лет международная конференция «Боспорский феномен» собирает для дискуссии ученых России и Европы. С 1950-60-х гг. послевоенного времени ведутся раскопки археологических экспедиций с публикаций результатов исследований: Березани (С.Л. Соловьев, Я.В. Доманский, Д.Е. Чистов), Херсонеса (Г.Д. Белов, Ю.П. Калашник), Нимфея (Н.Л. Грач, О.Ю. Соколова), Мирмекия (Ю.А. Виноградов, А.М. Бутягин). В настоящее время в этом регионе работает шесть археологических экспедиций отдела Античного мира Эрмитажа. Одновременно ведут работу по изучению античных памятников Северного Причерноморья, хранящихся в Эрмитаже. Это фундаментальные публикации, посвященные греческому золоту (Ю.П. Калашник), статьи о керамике (А.Е. Петракова, Ю.И. Ильина), гипсовом декоре саркофагов (Н.К. Жижина), скульптуре (Л.И. Давыдова). В образно-экспозиционной форме идеи и открытия последних лет представлены на новой экспозиции в залах Боспора (2007-2009 гг.)
Важной вехой в создании единой художественно-исторической картины искусства античных городов на Юге России стала эрмитажная выставка «Греки на берегах Черного моря» (музей П. Гетти, Лос Анжелес, 2006). В научном каталоге были опубликованы очерки по истории, историографии и истории искусства северопонтийских греков. Отдельные статьи были посвящены наиболее характерным художественным группам (скульптурному портрету, керченским вазам, ювелирному искусству, деревянным саркофагам). В работе формулируются основные отличительные черты причерноморской версии античного искусства, анализируются закономерности его развития (Greek on the Black See. Еd. A. Trofimova, 2006). Очевидно, что в основе искусство городов-колоний было греческим, принадлежавшим Средиземноморскому античному фундаменту. Греческими были религия, и образ жизни, социально-общественное устройство и архитектура. Искусство являлось важной частью жизни причерноморца, сопровождая быт, ритуал, общественную сферу. Множество предметов импортировалось, часть создавалась на месте художниками-переселенцами, а с течением времени развилось собственное производство.
Насколько очевидно сходство, настолько ясны черты различия. Во-первых, отметим отставание от общей художественной эволюции античного искусства, не полное совпадение хронологических периодов. Такую задержку вполне естественно встретить в области, отдаленной от центральной части античного мира; аналогичное явление вообще характерно для «колониальной» культуры — в основанных греками городах Италии, Африки, Сицилии.
Вторая особенность — упрощение и схематизация форм как результат адаптации тра- диции, перенесенной в чуждую среду. Этот феномен известен на большом пространстве окраины античной ойкумены, где происходит «утрата варварскими культурами их изначального своеобразия и превращения в провинциальные варваризованные элементы греческой или римской культуры» (Андреев,1996).
И, наконец, главное отличие — появление в искусстве и культуре черт, которые стали результатом контакта греков и местных племен Северного Причерноморья. Последствия этих контактов были разнообразными и отразились на обеих сторонах. Здесь, на северных понтийских берегах соприкоснулись два чуждых мира - мир эллинской полисной культуры и мир кочевников. Контраст между их мировосприятием, укладом, общественными ценно- стями оказался очень большим. Трудно совместимыми были и художественные системы этих этносов.
При всем разительном несходстве, греческие формы укоренились и постепенно начали сосуществовать с окружающей средой. В ходе этого процесса произошел обмен художественными элементами (образами, формами, сюжетами), что привело к появлению своеобразных направлений искусства, типичных только для этого региона. Механизм обмена мог быть разнообразным. Благодаря удивительной гибкости мышления греков формы их искусства легко адаптировались к разным семантическим системам. Так, например, аттическая художественная продукция довольно быстро - течение нескольких десятилетий — видоизменилась под влиянием местных вкусов боспорян, как показывают Керченские вазы. С другой стороны, греческая ремесленная традиция, будучи перенесенной на причерноморскую почву вместе с художниками-переселенцами, наполнилась новым содержанием, как это произошло в области производства торевтики.
Несмотря на постепенное усиление местного влияния, греки выступали культуртрегерами - от начала и до конца существования северопонтийских городов. Привнеся основные формы искусства, колонисты плодотворно использовали то, что им могла предоставить чуждая среда, ставшая, по выражению В.П. Каллистова, «питальной почвой». В рамках единой античной линии развития существовали региональные различия. Это обстоятельство отражает историческое своеобразие колоний, основанных в разное время, в различных географических условиях и этнической среде. Ольвия, Березань и Херсонес в течение всей истории сохраняли эллинский облик с обычным для провинции налетом архаизма. Усвоение варварских элементов в Ольвии было спорадическим и довольно эклектичным, Херсонес еще в меньшей степени затронуло местное влияние, город остался практически полностью обособленным. Иная ситуация сложилась на Боспоре, где симбиоз культур и форм искусства приобрел устойчивые формы. Синкретичное слияние элементов двух традиций определило яркое своеобразие облика боспорского искусства.
Интерес к передаче индивидуального, портретного стал одной из специфических осо- бенностей боспорского искусства. Это явление прослеживается в живописи, скульптуре, мелкой пластике и даже в изображениях на вазах. Выразительные индивидуальные лица часто встречаются в боспорских надгробных рельефах, в росписях гробниц. параллели с погребальными памятниками Северо-Восточной Македонии, в тенденции к упрощению и эле- ментах «народного реализма»- типологическую аналогию произведениям западно-римских, в частности, галло-римских провинций. Это совпадение форм, приемов, и особенностей трактовки в памятниках провинциального искусства, находящихся в противоположных уголках античного мира, ставит вопрос о поиске общих закономерностей развития периферийных областей. Культурная обособленность и замкнутость этих территорий, вероятно, предопределила стереотипы восприятия античной традиции. Ее проникновение происходило по принципу «схемы и коррекции», когда античная структура изображения постепенно, видоизменялась, пока не достигла принципиально нового качества, а, значит, новой ступени художественной эволюции.
Своеобразные черты искусства региона, сложившиеся в результате адаптации традиции, нашли продуктивное продолжение в искусстве поздней античности и раннего средневековья. Средневекового искусства Древней Руси и Средиземноморской зоны еще предстоит определить.
Второе направление исследований, изучающих вопросы трансформации классической традиции - изучение искусства эллинизма. Основная особенность эпохи эллинизма — стремительное распространение греческой культуры на Восток, за пределы Эгейского бассейна.

Если ранее ее влияние имело форму колонизации и торговли, то теперь, в результате похода Александра, произошла военная экспансия, затронувшая древние цивилизации Ближнего Востока от Средиземноморья до Индии. Греческая культура стала интернациональной; повсюду были восприняты греческий язык и письменность, искусство, религия, мифология и образ жизни.
Особенно устойчивыми эллинские традиции были на территории Средиземноморья — как на Западе (в Италии, Галлии, Испании, Африке), так и на Востоке (в Анатолии, Сирии, Египте). На Апеннинском полуострове греческие формы сохраняли жизнеспособность до VI в. н. э., в Анатолии — вплоть до Средневековья. Дав мощный импульс к развитию культуры многих стран, Афины — еще при жизни Александра — утратили свою былую славу. Новыми влиятельными центрами стали Македония в Северной Греции, Пергам в Малой Азии, Антиохия на Ближнем Востоке и Александрия в Египте.
Историки искусства эпохи эллинизма нередко говорят о слиянии восточной и эллинской традиций, о симбиозе двух культур. Как представляется, процесс эллинизации происходил по-разному в различных регионах и не может быть описан столь прямолинейно. Эллинистические памятники редко дают примеры гармоничного слияния, напротив, они демонстрируют несовместимость античной (т. е. греческой) и восточной художественных систем (египетской, иранской или ближневосточной). Однако, если в странах Средней Азии речь идет, по образному выражению Д. Шлюмберже, о «пересадке» античных элементов, то в Средиземноморье — о новом импульсе к развитию собственной культуры. С эпохи архаики отдаленные средиземноморские районы были территорией контакта — соприкосновения греческой колонизации и местной (восточной или варварской) среды. Здесь процесс эллинизации правящей элиты начался задолго до завоеваний Александра. Так, по мнению М.И. Ростовцева, «эллинизм до эллинизма» существовал на территории Боспорского царства. В Малой Азии еще в V и IV вв. до н. э. греческие мастера, работавшие по заказу местных правителей, создали комплексы-герооны, предвосхитившие создание Пергамского алтаря.
Сущность эллинизма состояла в творческой переработке классической традиции, создание на ее основе новой художественной культуры. К эллинистическим новациям относятся появление разнообразных жанров, развитие выразительных возможностей, в частности, в изображении эмоций. Именно тогда, в эллинистический период, были сделаны многие открытия, без которых уже невозможно представить себе историю искусства Западной Европы. Индивидуализация в портрете, создание образа героя-правителя, жанровый реализм, драматизм и экстатичность, язык аллегорий, изображение страсти и страданий впервые воплотились в творчестве художников, соединивших греческий гений и величие Востока.
Определение эпохи эллинизма как самостоятельного этапа античного искусства происходило на протяжении второй половины XX века. В трудах Г. Крамера, Ж. Шарбонно, П. Левекк, Д. Шлюмберже, М. Бибер, Б.С. Риджвэй, Э. Стюарта, Р. Р. Р. Смита установлены стилистические фазы, описаны региональные школы и ведущие жанры, обозначены основные черты. Для эрмитажной науки эллинистические штудии относится к числу традиционных, начиная с 1960-70 гг. Этому интересу, безусловно, способствует состав коллекций — собрания древнегреческой глиптики, скульптуры, предметов ювелирного искусства, памятников Египта и Центральной Азии. Последние стали щироко известны как произведения восточного эллинизма благодаря работам Б.И. Маршака, Г.Л. Семенова. Средиземноморский эллинизм представлен в сборнике статей отдела Античного мира (науч. ред. Е.Н. Ходза 2004), исследованиях глиптики О.Я. Неверова, исследований портретов Александра и их влияния на эллинистическую иконографию героев и богов (А.А. Трофимова, 2010). Упоминания заслуживает выставка «Александр Великий. Путь на Восток», прошедшая в Санкт- Петербурге, Амстердаме и Сиднее (науч. ред. А.А. Трофимова, 2007, 2010, 2012). Тема выставки - поход Александра и его последствия, эллинизм как глобальный процесс взаимодействия цивилизаций и культур. Выставка показывала, как встретились великие циви- лизации - греческий мир, древние империи Востока и мир кочевников; как везде, где прошел Александр, начался процесс эллинизации. Восточный поход Александра активизировал процесс, движению был задан вектор и исторический масштаб. Именно тогда оформились контуры западноевропейской культуры, пути развития искусств с эпохи Ренессанса и до наших дней. Главное открытие греков — искусство как подражание природе - осталось чуждым восточному миропониманию, однако оно легло в основу западноевропейского художественного языка. В эпоху эллинизма греческий художественный стиль стал универсальным - он был воспринят различными народами, независимо от их религии или государственного строя.
Самым молодым направлением исследований, имеющим непосредственное отношение к теме конференции, является историко-реставрационное. Изначально такие исследования примыкали к истории собирательства, или являлись технической частью описаний предме- тов в каталогах коллекций. Монография «Вкус и античность» (F. Haskell, N. Penny,1981) во многом изменила привычные взгляды на антик. История вкуса стала важным фактором в искусствознании древности; на сегодня интерес к имитациям, копиям и реставрациям ан- тичных предметов — актуальный тренд исследований античного искусства. Интенсивное накопление информации происходит также за счет архивных изысканий, развития методов технико-технологической экспертизы, а также коллективных исследований реставраторов и искусствоведов. Среди этапных работ отметим материалы симпозиума по истории рестав- рации античной скульптуры (History of Restoration of Ancient Stone Sculpture. Ed. J. Grossman,
J. Podany, M. Treu, 2001), каталог выставки, прошедшей в Лувре и посвященной коллекции Дж.П. Кампана (Trésors antiques. Bijous de la collection Campana. Ed. F. Gaultier, C. Metzger, 2005). На сегодняшний день историко-культурная и художественная ценность реставраций общепризнана, хотя еще недавно, в 1960-70-е годы, в музеях Европы, Англии и США преобладал подход, культивирующий античный фрагмент. Сейчас в истории реставрации появились имена, среди которых — Дж-Б. Пиранези, Ф. Пачетти, Б. Кавачеппи.
В научных программах Отдела Античного мира это направление активно развивается, в особенности, в связи с публикацией коллекций в каталогах международных серий - Корпуса античных ваз и Корпуса античной скульптуры. Хранители коллекций и реставраторы работают над исследованием реставраций собрания ваз из коллекций Дж.П. Кампана и Пицатти, (А.Е. Петракова, Н.Г. Букина), скульптуры из собраний Дж-П. Кампана и Лайд Брауна (Л.И. Давыдова, И.И. Никулина, Е.В. Андреева, С.Л. Петрова). Особенность эрмитажного собрания заключается в том, что исторические реставрации сохранились на своих местах, в отличие от многих европейских и американских музейных коллекций.
Искусствознание античности второй половины XX — начала XXI века отмечено большими переменами. Они включают в себя разработку новых тем и целых направлений, развитие методологии исследований. Проблема античной традиции играет немаловажную роль в развитии современной мысли, так как, по выражению Э.Панофского, «Классический элемент в нашей культуре встречал оппозицию…но уже не мог исчезнуть. /... /. Со времен Ренессанса, хотим мы этого или нет, античность была постоянно при нас».

In the 20th century studies in Classical antiquity and its influence upon art and culture of subsequent centuries stepped forward to hold one of the major places in art history. Not only did the trend concern around the exact cases of such influence of Classical models upon European art, but it was the notion of “classical” proper that in its very essence was and remains tightly connected with Classical antiquity, and became a key-concept in comprehension and understanding of the development of West-European art from the Renaissance to nowadays. Historiography of the previous century this category would occur in the ideas of the leading theorist of art (H. Wölfflin, E. Panofsky, H. Sedlmayr, G. Kaschnitz von Weinberg, E.H. Gombrich et al.).
Today’s research of the history of Greek and Roman art in numerous studies meet the problem of its influence, its chronological and spatial transformations. In the second half of the 20th — early 21st century “classical” expansion to the periphery of œcumene — Greek colonies of the North Pontic area, South Italy, Asia Minor, Iberian peninsula, and Africa, draw art intellectual groups and traditions in Russia and abroad to search into the problem of conformation between Greek art and culture and Oriental cultures of Asiatic countries during Hellenistic times. Special attention is paid to neo-classical trends like, for instance, neo-Attic style described by several scholars. Finally, history of collecting antique rarities grew into a separate scholarly sub-discipline, while studies in historical restorations became a necessary part of publication for any piece of art.
A theoretical step forward was made in monographic books on artistic thought and concepts of Classical antiquity that were crucial for West-European culture. Nudity in art, and body as a principal pictorial motif, the essence of Classicism, style and presentation of a state ideology, epiphany (God and human being), mythological creativity in fine arts — this is an incomplete list of topics, which rapidly draw great interest nowadays.
The report is not an exhaustive review of today’s problems in historiography that are touched within the general theme of the conference. It is just a brief introduction, which aims to give an idea of main trends and milestones in art history about Classical antiquity and its legacy, It also aims to tell in details about the Hermitage scholarly activity, especially in that of the Department of Greek and Roman antiquities.
Great changes in art history about Classical antiquity of the second half of the 20th — early 21st century include not only new themes and trends, but also the development of research methodology. The problem of Classical tradition plays an important role in modern scholarly thought, because, as it is put by Erwin Panofsky, “Classical element in our culture used to meet opposition… but could not escape. …Since the Renaissance, do we like it or not, Classical antiquity always remained with us”.