Александр сокуров - биография, информация, личная жизнь. Вам самому этот педагогический опыт что-то дал

Вы преподаете в Кабардино-Балкарии, часто бываете на Кавказе, видите ситуацию своими глазами. Можете объяснить неприятие кавказцев, приехавших в русские области страны?

Во-первых, национальное смешивание не всегда допустимо, на мой взгляд. Во-вторых, есть значительные ментальные отличия в характере поведения в обществе. Конфликт происходит на бытовом, народном уровне. Вы сразу заметите, что в кафе пришли, например, чеченцы. Вы должны понимать, что у них может быть оружие, и что представление о том, где его можно применять, а где нет, у них, скорее всего, отсутствует. Говорили, что Кадыров как-то сказал, что такой вот у них менталитет – «быть с оружием». Но ведь существует федеральный закон. Почему-то он не распространяется именно на них. Почему? Почему они так любят обращать на себя внимание?

Те люди, которые приезжают в центральную Россию, не имеют представления о принципах культуры русского общества. У нас не принято громко разговаривать, мешая окружающим. Нельзя вести себя с женщиной откровенно по-хамски, проявлять насилие в какой-либо форме… Да, среди русских есть всякие, может, не лучше, но энергетика кавказских мужчин часто не позволяет им держаться в рамках…

Я сам был многократно свидетелем неадекватного поведения ребят с Кавказа в Москве и Петербурге, как они ведут себя за пределами норм, и знаю случаи, что происходит во взаимоотношениях с чеченцами, приезжающими «на отдых» в города Минеральных Вод. Знаю об агрессивных формах поведения чеченских предпринимателей в Ставропольском крае, где они занимаются аннексией земель, скупкой земли. Многие этнические русские бегут из Ставропольского края, считают, что власть не поддерживает их, а методы борьбы, которые проявляют темпераментные чеченцы, кончаются применением оружия. То, что они себя так ведут, тоже уровень культуры. Государство должно честно и открыто говорить о таких проблемах.

Получается, жители Кавказа не хотят стремиться к общероссийскому менталитету и не хотят думать об интеграции в наше общество?

Конечно, нет. В чеченском обществе нет осмысления произошедших событий, нет представления о том, что чеченская война была классическим мятежом. У чеченской молодежи есть стопроцентное представление, что они выиграли у России войну.

Когда я в Грозном набирал молодых на роли в фильме «Александра», разговаривали об этом. Многие из них говорили: «Подождите, мы еще поставим все точки над «i». Мы всем вам пережжем горло и объединимся с Турцией». Они говорили мне: «Жизнь с Россией противоестественна, невыносима, мы все равно объединимся с Турцией. Вы просто не знаете, что мы думаем о вас на самом деле, а мы вот так думаем».

Они уверены, что турки будут им рады?

Турки – сильный цивилизованный народ, им не нужно это буйство. Проблема Кавказа заключается в том, что целый ряд административных решений, которые сложились между федеральным центром и Кавказом, привели к заглушению общественного мнения и политической активности внутри самих республик. Ни в одной из кавказских республик нет развитых оппозиционных партий, почти нет оппозиционной прессы, телевидения, радио. Там есть ошибки в самой системе взаимоотношений силовых органов с местным населением. Люди ходят, как рабы, опустив голову, боятся сказать слово. А ведь это люди, которые могли бы работать на общие интересы России. Те же, кто готов платить за участие в разных авантюрах, живут хорошо. Все это вместе - принцип существования кавказских республик, как маленьких султанатов, Чеченский султанат, например. Он бесперспективен. По сути, он бьет по самой России.

Как же быть с правозащитниками, которые столько лет убеждали нас, что на Кавказе живут маленькие, но гордые народы?

Действительно, маленькие и гордые, наверное… Это традиции. Мы тоже употребляем такие красивые слова по отношению к себе, когда говорим про русскую духовность и русскую душу. Хотя прекрасно понимаем, что это сильное преувеличение.

Я своим ребятам на курсе говорю, что не буду принимать и поощрять работы про то, как красиво сидят в седле, и владеют кинжалом. Сложившийся стереотип, что кавказская культура – это красивый парень с тонкой осиной талией, у него кинжал, под ним лихой горячий конь. И еще бурка. Даже в девятнадцатом веке это было сомнительно. Многие кавказские племена жили за счет грабежей. Мальчишек в четырнадцать-пятнадцать лет отдавали в специальные отряды, где их обучали грабить. Тем они и жили. Об этом написано в разных источниках. Но сейчас другое время…

Сокуров Александр Николаевич начинает свой жизненный путь с 14 июня 1951 года. Отец Александра был военнослужащим, и поэтому семья постоянно переезжала из одного места в другое, ведь командировок в то время было довольно много.

Родился будущий режиссер в Иркутской области, небольшой деревеньке Подорвиха, а в школу пошел в Польше. Окончил же учебное заведение юноша в Туркмении. Жизнь постоянно бросала его вместе с семьей в разные уголки планеты, благодаря чему он вырос очень общительным и разносторонне развитым юношей.

По окончании школы Сокуров поступил в Горьковский университет на историка. Однако, уже во время первых курсов его неумолимо тянуло ко всему, что было связано с телевидением. Постепенно он стал самостоятельно развиваться и продвигаться в данной сфере, начал работать над телевизионными небольшими фильмами и программами, которые транслировались по местному каналу. В то же время, он не бросал учебу, и в 1974 году парень получил диплом историка.

Спустя всего год, Александр Николаевич поступил на режиссерский факультет во ВГИК в мастерскую талантливого Згуриди А.М., который специализировался на обучении студентов документальной режиссуре и съемкам научно-популярных картин. Александру было легко и интересно учиться, он схватывал все «на лету» и все больше и больше развивал свой творческий потенциал. Однако, у него были очень сложные отношения с руководителями Госкино и администрацией института. Многие считали его антисоветским человеком, чьи труды старались не признавать и не замечать. Именно поэтому, Александр решил досрочно сдать экзамены и «пойти в свободное плавание». Так, в 1979 году он получил диплом режиссера.

Первые самостоятельные творческие шаги Сокурова были обречены на провал - политическая верхушка не принимала и не понимала смысл его картин. Ему грозила даже физическая расправа за свое мнение, и многие недоумевали, почему молодой режиссер не может уехать из страны, ведь у него для этого была масса возможностей. Но так, пожалуй, мог подумать лишь человек, который не знает, кто по национальности Александр Сокуров. Это настоящий русский мужчина, который не может предать свою родину, который уверен, что национальность - это не только принадлежность к народности, нации и языку, это еще и вера отцов, это нечто святое, что нельзя предавать.

К счастью, постепенно в творческой жизни Александра наступала светлая полоса. Знакомство и дружба с режиссерами-единомышленниками приносили свои плоды. Он получил многие престижные награды и премии, самая важная, пожалуй, из всех - государственная премия России. В 2004-м он также был удостоен звания Народного артиста РФ.

Александр - довольно скрытный человек, когда дело касается его личной жизни. Он сам признается, что его творчество занимало и продолжает занимать большую часть его времени, и поэтому на личную жизнь уже не остается ни одной свободной минутки. К сожалению, актер не обзавелся ни женой, ни детьми.

Я уже семь лет занимаюсь судьбой своих учеников, я их очень люблю, но это слишком много для жизни отдельного человека. За семь лет я сделал всего два фильма, - качает головой Сокуров. Как настоящий русский художник, он всегда найдет за что себя укорить. - Это большая моя ошибка - то, что я решительно снизил свое профессиональное напряжение и ничего не снимаю сам. В мастерской у нас было 12 человек, и каждым надо заниматься. Мы мало говорили с ними об «искусстве», просто занимались формированием умения. И задания все были на пропорциональность сознания. На курсе было запрещено снимать об агрессии, о войне, что-то такое с кинжалами, с саблезубыми всякого рода джигитами. Учебные работы были о том, как дочь любит мать, как сын любит отца или сестру. Только о душевных взаимоотношениях между людьми.

- В кино сложнее этого ничего нет.

Да, это самое сложное. Потому что мы в России ничего не знаем о Кавказе, кроме плохого. Мы не знаем, как живет кабардинская, чеченская, осетинская семья. Мы ничего не знаем о людях, рядом с которыми мы столетия живем вместе. Я просил своих учеников показать кто они такие, просил их быть критичными к своему народу: разбирайтесь, копайтесь, берите пример с русских. Уж кто, как не русские писатели умели анализировать пороки русского человека. Я удивлен тому, что мне понравились все 12 дипломных работ. Я сам не ожидал такого результата. Сейчас четверо моих учеников либо закончили, либо готовятся закончить полнометражные картины.

До работ ваших студентов мы ничего не знали про город Нальчик, и сейчас открыли для себя не просто фильмы, а какую-то целую невиданную нами картину мира. При этом тот же Кантемир Балагов говорит о том, что он никакой не самородок, он сам называет себя «овощем» - но вот вы приехали в Нальчик, и вырастили там из «овоща» молодого режиссера европейского уровня. Если бы вы приехали в другой город, результаты были бы теми же?

Не обязательно. Я не очень верю, что русские молодые люди пойдут ко мне учиться. Я наивно полагал, что на Кавказе есть некое изначальное уважение к человеку другого возраста, к статусу учителя и т.д. До Нальчика у меня был опыт ведения занятий в Польше, в киношколе Анджея Вайды, немного в Японии, но представить себе, что я наберу курс в России, я не мог. Согласился после того, как ректор университа Барасби Карамурзов и Альберт Саральп, представитель Кабардино-Балкарии в Санкт-Петербурге, ответили «да» на все мои условия. Это не касалось зарплаты, это даже не обсуждалось - все работники высшей школы в Закавказье получают гроши. Это касалось создания инфраструктуры. Трудно, конечно, было. Потому что изначальная база у поступивших была нулевая. На приемных экзаменах я спрашивал, кто такой Эйзенштейн, - этого никто не знал, за исключением одного парня, которому было 36 лет… Хотя педагоги Москвы и Петербурга говорят, что и там уровень поступающих почти такой же. Но на Северном Кавказе вообще нет филармонической деятельности, нет серьезных театров, нет картинных галерей. Вывески, магазины, рестораны - да, а всего остального нет.

- А это важно? В Италии культура на каждом шагу, а кино сейчас тоже почти нет.

Давайте я наберу в Италии группу студентов - уверен, что получится десяток лучших режиссеров мира. Надо только внимательно понимать, кто у тебя учится, в каждом поддерживать его специфические способности, не требовать универсализма и быть жестоким, настойчивым.

- Вам самому этот педагогический опыт что-то дал?

Нет. И очень много разочарований. В характере национальном. Я понимаю, что никакой традиции внутри уже нет. Хотя нас все время убеждали, что в кавказском регионе это не так. Я этого уже не увидел. Не увидел воспитания внутри семьи, за редчайшим исключением. Был поражен тем, что нет навыка настойчиво трудиться. Тем, что в домах почти нет библиотек. Родители были растеряны перед уровнем тех задач, которые ставились перед их детьми. Я же встречался с родителями всех, кто ко мне поступил, ежегодно! Рассказывал каждому из них, что происходит с их дочерью или сыном.

Как вы отнеслись к сцене в «Тесноте», которая разозлила членов жюри на Каннском фестивале - с показом подлинных кадров казни российских солдат?

Эта сцена была продолжительнее. Мы договорились, что она будет короче. У меня была большая борьба с Кантемиром за решительное сокращение фильма. Он и сейчас в недостаточной степени сжат, уплотнен. Вообще в этом фильме много профессиональных задач не выполнено. У Кантемира есть внутреннее самомнение, которое не позволяло ему это сделать. Надеюсь, что у него это постепенно пройдет. Но я его предупреждал, что у этого фильма будет «звон» в силу еврейского материала. Если бы русская семья уезжала из Нальчика в 1990-х, никто бы не обратил на этот фильм внимания. Я вообще не люблю кино на еврейскую тему, потому что мне неизвестны фильмы, где авторы относятся к этой теме честно, серьезно. Все, что я видел, включая фильмы больших режиссеров, - это использование кошмарной трагедии.

Я оцениваю «Тесноту» на твердую «четверку». У меня как художественного руководителя, была полная власть делать все, что я считаю нужным при завершении работы над фильмом. Но я никогда не пользуюсь этой властью. Моя задача - сказать, что я думаю, показать, как это можно сделать профессионально. Но «Тесноту» сгубила гордыня ее автора. Теперь все будет зависеть от того, что он снимет дальше. Я вообще к первым работам отношусь очень спокойно и считаю, что и моя первая работа была переоценена, у нее очень много недостатков - по объективным причинам. Мне нужно 40 секунд, чтобы понять в чем проблема любой картины, потому что я сам проходил через это, я сам совершаю много ошибок. Помимо, может быть, Бергмана, Феллини, Муратовой или Хамдамова я не знаю других имен, которые могут создать в кино великие произведения. Только у них были шансы рождать в кино то, что мы могли бы положить на полочку рядом с великими литературными произведениями - Томасом Манном, например.

Конечно. Я просто силовым образом заставлял их читать. Я стремился показать, что первыми режиссерами были писатели. Как они раскадровывали сцены, как выстраивали эстетику, как они умели не договаривать все до конца. Сейчас каждый второй режиссер стремится всё разжевать, договорить до конца. Такая буквальность возникает, что нецензурная лексика звучит даже из уст женщин, что в русской культуре как-то нехорошо.

- Насколько я знаю, вам мат в кино никогда не был нужен.

Совершенно не нужен. При том что я бывал в ситуациях, когда люди погибали, были на грани жизни и смерти, я слышал, как они разговаривают между собой. Употребление мата русскими женщинами (а сейчас каждая вторая говорит на этом языке) говорит о деградации мужского начала в обществе. Мат - это только мужской язык, сугубо мужской способ общения. Таковым он и должен оставаться.

- Но ведь режиссер должны отображать то, что происходит в жизни - в том числе с женщинами.

Если он это считает нужным, если это вдруг стало входить в его задачу (раньше не входило), то Бог ему судья. Конечно, это должен решать для себя каждый режиссер. Я считаю, что у всего, что существует публично, должна быть своя строгая задача, за всем стоять своя мера ответственности. Если мы внедряем в театре, кинематографе нецензурную лексику, то ждите, пожалуйста, когда ваш сын или дочка пошлют вас по известному адресу. Причем они даже не будут понимать, почему это плохо.

- А если вы снимаете драму из гущи народной жизни?

Так я и снимал - и на войне, и солдат снимал, и матросскую среду снимал, и всякую. И никогда ни у меня, ни у тех, кто у меня снимался, не было ни малейшей потребности, так выражаться - даже в боевых условиях.

- Сейчас, когда вы уже многое сделали для своих ребят, вы собираетесь вернуться в кино?

Есть идея, которая медленно начинает оживать. Это история периода 1935-45-го годов, с очень сложным для меня киноязыком, я на таком языке еще не работал. И монтаж, и драматургия будет абсолютно для меня не характерны. Я не могу ничего больше сказать, очень боюсь делиться не до конца сформулированными идеями.

- Это российская история?

История европейская. Будет один персонаж из Советского Союза, все остальные герои - европейцы. Российских денег в фильме тоже не будет. Зрителя в России у меня практически нет. В кино, то, что я делаю, не показывается. На телевидении существует запрет на показы моих фильмов - и игровых, и документальных. В том числе на «Фауста» и «Русский ковчег». Даже «Блокадную книгу» по Гранину не разрешают показывать. Шансов на родине у меня сейчас почти нет. Хотя я совершенно не экспортный и не импортный человек, я российский человек. Я получил образование на родине, овладел профессией не с помощью европейских киношкол, я всему сам учился.

- Вы сейчас в большей степени, чем раньше, комментируете какие-то общественные события.

Потому что я в тревоге за то, что происходит в стране. Я был свидетелем, когда гнобили Ростроповича и Вишневскую, Солженицына, диссидентов, наших выдающихся людей, я все это помню. Я ничего не сделал в их защиту, даже осмыслить по-настоящему это не мог. Это потом уже наградой моей жизни было то, что однажды раздался звонок от Александра Исаевича, звонок от Ростроповича. Я не понимал вообще, за что мне это, при той моей вине перед ними - как это может быть, что они мне звонят, предлагают встречу? Сегодняшнее общественное положение я не воспринимаю как трагедию, я воспринимаю его как беду. Но думаю, что никакого значения для общественной жизни страны я не имею. На церемонии вручения премии «Ника» я сказал то, что не мог не сказать. У меня не было другой возможности высказаться. У меня ведь один паспорт. У меня нет сбережений, нет дачи, я не защищен так же, как и все остальные мои соотечественники. И когда я вижу, как ОМОН ведет себя с девчонками на митингах, я закипаю. Я не мог тогда промолчать.

- Что будет происходить с «Матильдой», по вашему мнению?

Все будет нормально. Фильм будет показан, а ситуация вокруг него свидетельствует лишь об одном: количество больных людей умножается. А еще о том, что абсолютно никто не гарантирует действие Конституции Российской Федерации. Силы, которые могли бы его гарантировать, иссякают. А самое неприятное, что может произойти, - это начало работы над ее изменением... Самое печальное для меня, что я ничего не могу сделать для облегчения ситуации в стране. Хотя я понимаю, что надо менять - это настолько просто и очевидно, что даже я это вижу, не являясь профессионалом в политике или в политэкономии.

Как вы относитесь к новым технологиям? Не хотели бы снять кино в формате «виртуальной реальности», используя пространство на 360 градусов?

Это всё пока игрушки. Так же, как все эти 3D и фокусы со звуком. Лично для меня этот технический прием мало что открывает. Это все равно, что пытаться уничтожить в театре сцену. А я очень не люблю, когда актер спрыгивает со сцены и начинает играть рядом с тобой, хватать тебя за руки, за уши. Потому что есть мир условности, который для человека очень важен. Вообще визуальное творчество - это оружие, которое может наносить человеку глубокие, не заживающие раны. И это гораздо опаснее, чем идеологическая война и экологические проблемы. Вы сами видите, как с помощью телевидения, узко- и остронаправленного, можно управлять миллионами людей. А когда вы внедрите везде инструмент «виртуальной реальности», то вообще надежды не будет. Человека убить очень просто, и в кино нам показывают миллион разных способов. Особенно это умеют делать скуластые американские режиссеры - они покажут вам как человек кричит, мучается, объяснят, что убивать человека нестрашно. Мы живем в условиях неуправляемого прогресса. Не прогресса, а хаоса. Стив Джобс повел нас туда, куда и сам не знал. В этом будущем мы не были, оттуда никто не вернулся. Вот Лев Толстой сходил на войну в своем романе, вернулся к своим читателям-современникам и рассказал им, что он там увидел. Но Толстого сейчас нет, и сходить в будущее или прошлое некому. Поэтому нам остается только хаос.

Сокуров - самая загадочная и монументальная фигура современного русского кино. Личная жизнь этого трудоголика - его фильмы. Там, где у других громкие разводы с женами, у него - тихое и вдумчивое штудирование биографий великих диктаторов. Картины режиссера порой тяжело смотреть, их трудно любить, но даже непримиримые оппоненты признают возрожденческий масштаб его личности. Хитрая особенность кино Александра Николаевича в том, что фигура зрителя является для него нежелательной: это не шоу для публики, а напряженный диалог автора с материалом. Сам режиссер как-то сказал по поводу своего «Камня»: «Надеюсь, что этот фильм пролетит мимо зрителя». После такой установки все вопросы о затянутости действия или неразборчивости реплик снимаются сами собой. Трудности восприятия остаются трудностями, но Сокуров действительно наше все. Не в том смысле, что «других режиссеров у нас для вас нет», просто именно его работы при всей их самобытности, местами доходящей до аутизма, сочетают актуальнейшие мировые кинотренды. И даже былая ненависть режиссера к «цифре» не мешает ему успешно пользоваться новыми технологиями. Культура в самом широком смысле слова, причем не современная, массовая, а классическая, академическая, с которой Сокуров знаком досконально, находит отражение в его перенасыщенных аллюзиями фильмах, где присутствуют комизм и смертная тоска, гомоэротизм и бесполость, любовь земная и любовь небесная, пролетариат и буржуазия, тьма и свет, Россия и Европа. Адекватно воспринять все это богатство смыслов мешает пелена тумана, которую автор непременно вешает между зрителем и тем, на что направлен взгляд его камеры. Но мы преодолеем трепет и попробуем вглядеться в эту молочную бездну.

МЕЛАНХОЛИЯ
Дипломная работа приговорена к смыву. - Дружба с Тарковским. - Начальство «Ленфильма» строит козни. - Сокуров отказывается эмигрировать из-за Эрмитажа Родители Саши Сокурова хотели, чтобы он стал врачом, однако пойти по медицинской части мальчику, родившемуся в деревне Подорвиха Иркутской области в семье военного, помешала интересная особенность его воображения: как позднее признавался сам режиссер, он уверенно «считал мертвых живыми». Когда он начнет снимать кино, маятник качнется в другую сторону: живые в его фильмах станут если не мертвыми, то отмеченными пепельной печатью неизбежного. Смерть приходит на экран уже в дебютном фильме «Одинокий голос человека». Снятый по мотивам рассказов Андрея Платонова, «Голос» рисует лишенную всякого быта жизнь, которая постоянно норовит брякнуться замертво. Поводом оцепенеть навеки оказывается все что угодно: тоска по уже умер- шим, богатство внутреннего мира, любовь и любопытство. «В смерти пожить хочу, истосковался», - жаловался товарищу один из персонажей картины и, скинув гимнастерку, бросался со связанными ногами в омут. Этот выдающийся в своем безумии эксперимент срифмован с бегством главного героя, красноармейца Никиты Фирсова, из родного города. Дома все считают, что он не уехал, а утопился в реке Потудань, и, в общем, к этой мысли склоняемся и мы.

Телец стал вторым фильмом в тетралогии о власти

Очевидно, что в 1978 году, в самый разгар брежневского разложения, это депрессивное кино было однозначно расценено как клевета на советскую действительность. Руководство ВГИКа не зачло «Голос» в качестве дипломной работы студента Сокурова и приговорило фильм к смыву. Спасти пленку удалось только чудом и хитростью самого режиссера и его оператора Сергея Юриздицкого: они проникли на склад и подменили бобины. Картина так и пролежала в чулане Юриздицкого до 1987 года, когда состоялась мировая премьера реконструированного фильма на фестивале в Локарно, где ему дали приз - «Бронзового леопарда». До этого никакие отчаянные письма наверх не могли поколебать твердую уверенность начальства в том, что Сокуров - опасный антисоветчик, а кино его - никуда не годное. Отношения режиссера с советской властью так и не сложились, из-за конфликта с ректором Виталием Жданом отличник Сокуров был вынужден уйти из ВГИКа и защищаться экстерном. Дальше версии разнятся. Официально считается, что защищался он документалкой «Лето Марины Войновой», снятой еще в ранней юности, когда учившийся в Горьком на историческом факультете университета Сокуров одновременно делал документальное кино для местного телевидения, - телекарьера предсказуемо закончилась конфликтом с руководством. Юриздицкий же вспоминает, что к защите был представлен другой фильм - «Автомобиль набирает надежность», о заводе ГАЗ. После никто этой картины никогда не видел, и в фильмографии Сокурова она не упоминается, а жаль. Говорят, Александр Николаевич использовал в ней - за несколько лет до появления MTV - новаторский клиповый монтаж, так не вяжущийся с его нынешним стилем. Была, впрочем, в этой истории и хорошая сторона: «Одинокий голос» очень понравился Андрею Тарковскому, и тот взял молодого режиссера под свою опеку. Их дружба продолжалась и тогда, когда Тарковский оказался в эмиграции, а после смерти Андрея Арсеньевича Сокуров снимет о нем фильм «Московская элегия». В 1980-м Сокуров по протекции старшего товарища устраивается на «Ленфильм» - ВГИК мог предложить ему распределение только в Казань или на Дальний Восток. Он очень старается замаскироваться: до конца 1980-х волнующая режиссера тема умирания скромно присутствует в его кино где-то на втором плане, проявляясь, скорее, в репликах и эпизодах, как, например, получасовые похороны мадам Бовари в «Спаси и сохрани». Это не осознанная осторожность, а скорее бессознательный инстинкт выживания. Сам Сокуров говорит, что никогда не прогибался под цензуру, а просто игнорировал ее. Так или иначе, работает он в это время на пределе психических сил: любое начинание сталкивается с чудовищными финансовыми сложностями и бюрократическими проволочками, картины не выходят на экраны, ленфильмовское начальство строит козни и арестовывает материалы, недоброжелатели пишут доносы, копятся долги. Сокуров чувствует себя на грани смерти или по меньшей мере ареста, пакует вещи, предвидит самое страшное. Тарковский пытается вывезти друга за границу, но тот не решается: в Ленинграде его удерживает привязанность к русскому языку и сокровищам Эрмитажа.

ВОПРОС ЖИЗНИ И СМЕРТИ
Чехов возвращается с того света. - Ленин требует у партии яду. - Сокуров находит красоту и гармонию в Японии, где его награждают орденом Восходящего солнца.

После одновременно нахлынувших свободы и ужасов 1990-х в середине десятилетия режиссер так определит свою творческую задачу: «Примирить человека с неизбежностью его ухода туда. И подготовить его к тому, чтобы он пересек этот рубеж по возможности в возвышенном состоянии души и мысли. Все мои фильмы об этом. И у меня нет другой песни». На границу жизни и смерти Сокуров вышел еще в короткометражке «Ампир» - странном триллере, сюжет которого сводится к тому, что балерина Алла Осипенко, играющая, кажется, саму себя, лежит в похожем на гроб алькове, ожидая неизвестного убийцу, и в финале он приходит - горбатый, уродливый, плохо различимый в полумраке будуара. Но окончательное погружение в воды Стикса происходит в «Круге втором», жутковатом фильме, целиком построенном на подготовке к простым советским похоронам. Следующий шаг в замогилье - «Камень», в котором Антон Павлович Чехов заявляется с того света прямиком в свой ялтинский Дом-музей. Весь фильм - хроника этого необъяснимого, странного визита: Чехов-призрак одинок и неприкаян, он слоняется по пустому неосвещенному дому, ест принесенные сторожем бутерброды с колбасой, нюхает чистую бумагу, пьет прокисшее вино, чудом уцелевшее в буфете, а потом, преисполнившись тоски, бежит куда-то в горы, в снег, отваливать чей-то могильный камень. Впрочем, что тут происходит точно - не разобрать: в фильме темно, как в гробу, фигуры плохо освещены, диалоги часто сбиваются на бормотание, место героев занимает стихия - могильный холод, который, кажется, проникает во все клетки зрителя.

Даже визит Сталина в Горки снят так, что кадр хочется поместить в раму

Этот холод остается главным героем и в «Тельце», хронике последних дней Ленина. Разбитый инсультом Ильич корчится и ежится на пороге небытия и, собрав последние силы, требует у партии яду, чтобы броситься в омут, подобно платоновскому герою. Однако попытка примирить зрителя с неизбежным явно не удается: сознание отказывается вместить истину об убогой бессмысленности смерти. Гораздо успешнее и человечнее оказывается тактика романтизации ухода. Видеть в смерти хорошее Сокуров начинает в середине 1990-х, как раз тогда загробный мир становится у него жилым. Именно ему, туманному «морю-океану, где, возможно, и обитают души умерших» (цитата из рабочих заметок к элегии dolce…), посвящена шестичасовая хроника «Повинность». Ее герои, моряки, несущие службу на северном краю земли, фактически заброшены в царство теней. Их тяжелый, похожий на затерянный остров военный корабль - это «Летучий голландец», хранящий, как надеется режиссер, чистоту мужского братства. Светлая полоса в творчестве Сокурова объясняется просто: именно в это время он начинает тесно сотрудничать с японскими продюсерами и часто посещает Страну восходящего солнца. Красоты дальневосточной природы, деликатность Мнение и сдержанность людей и, конечно, человеческие условия работы творят чудеса. Сокуров чувствует себя нужным, он как никогда близок к своей юношеской мечте: стать как Фассбиндер и снимать по четыре фильма в год. И за эту пятилетку он действительно выдает двенадцать игровых и документальных картин. Налегке, с одним оператором и видеокамерой, он путешествует по японской провинции, снимая элегии для местного телевидения. «Счастье быть среди таких людей, какие окружают меня в Японии», - пишет режиссер в дневнике. Впрочем, как настоящий перфекционист, он все же недоволен тем, «как складывается художественный результат». Кульминацией японской истории становится игровой фильм «Солнце» (2005) - Сокурову удается убедить продюсеров и актеров в возможности сделать картину об императоре Хирохито, после бомбардировки Хиросимы отказавшемся от статуса живого бога. На фигуре императора всегда лежало табу: на нем нельзя зарабатывать деньги, его не играют в кино (считается, что это может навлечь беду на актера), его частной жизнью вообще не принято интересоваться. В Европе картина проходит без особых наград и шума. Но японцы страшно довольны, хотя так и не решаются пустить фильм в прокат, - «Солнце» выходит спустя два года сразу на DVD. А в ноябре 2011 года режиссер был награжден орденом Восходящего солнца четвертой степени. «Золотые лучи с розеткой» он получил с формулировкой «за создание фильмов, внесших огромный вклад в углубление взаимопонимания между Японией и Россией».

ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ
Кино - наглый бастард культуры. - Сокуров, раздраженный тоталитарной силой кинематографа, экспериментирует с изображением.

Человек - вовсе не единственный, кто страдал душой и телом в фильмах Александра Николаевича. Метод Сокурова гораздо глубже и последовательней: поруганию и уничтожению подвергается экранная действительность - картинка, изображение. Дело в том, что режиссер не любит кинематограф, даже ненавидит его: «Кинематограф - неприятное увлечение. Большая психофизическая ловушка. Это опасное зрелище, которое на физиологическом уровне воспитывает лень. Последствия ядерного взрыва можно преодолеть, а последствия внутреннего распада под влиянием русского кино - нет». Как человека научного склада ума, имеющего два высших образования, его глубоко раздражает неясная и сомнительная природа фильма. Эта неопределенность происхождения - то ли от театра, то ли от литературы, а может, и вовсе от фотографии - основополагающая проблема всей кинотеории, вот уже больше века рассуждающей о том, что такое кино - самостоятельное искусство или бастард великой культуры XIX века. Сокуров считает его незаконнорожденным ребенком, причем ребенком наглым, требовательным. Больше всего режиссера раздражает тоталитарная сила кинематографа, которая заставляет людей два часа подряд пялиться на экран. Другая фундаментальная претензия - расплывчатость границ кино, царящие в нем разнобой и разноголосица, невозможность создания общей теории фильма, которая помогла бы отделить настоящих художников от мастеровых.

Роль Геббельса в фильме "Молох" исполнила Ирина Соколова

Отчаянное желание отомстить кино за его неподатливость и своенравность заставляет режиссера обращаться с картинкой безапелляционно, подобно художникам авангарда, которых точно так же трясло и тошнило, но от салонной фигуративной живописи. Сокуров мнет кадр, вытягивает, сжимает его, многократно пропускает через фильтры, то добиваясь волшебной, почти психоделической тонкости оттенков, то втаптывая изображение в грязь, затемняя до неразборчивости, а то и попросту удаляя его. Такими «иконоборческими» издевательствами над кадром богаты «Тихие страницы», собирательная экранизация русской литературы XIX века с упором на Достоевского. С публикой говорит уже не свет, но звук - тщательно сконструированный, обтекающий и повсеместный. Настоящая смерть в сокуровском кинематографе - это смерть самого кино, которое сперва избавляется от иллюзии объемного изображения (с картиной это сделали кубисты), потом - от искренности (то, чего добивался от художников Малевич), а в довершение - от изобразительности (аналогом «Черного квадрата» можно считать минутный кадр абсолютной темноты из тех же «Тихих страниц»). Но после смерти наступает воскрешение - надежду на это внушают зрителю и пронизанные солнцем «Отец и сын» или «Александра», и перспектива Эрмитажа в «Русском ковчеге».

ВОЛШЕБНАЯ ГОРА

Сокуров изучает матросский быт. - Увлечение академическими приемами Лени Рифеншталь и горными пейзажами Каспара Давида Фридриха.

Тема гомоэротизма, к ярости самого Сокурова, неизбежно возникает в любом разговоре о его картинах сразу после обсуждения Танатоса. На «это» действительно невозможно закрыть глаза, фильм «Отец и сын», например, начинается со звуков страстного, учащенного дыхания мужчин, следующее, что мы видим, когда рассеивается вступительная темнота, - два сплетенных торса, бьющихся в конвульсиях то ли сексуального, то ли эпилептического характера. Что это - борьба, любовная прелюдия или сеанс мануальной терапии, сразу и не разобрать. Подобные сцены повторяются в картине неоднократно, герои вторгаются в личное пространство друг друга гораздо глубже, чем это принято даже в довольно непосредственной русской бытовой культуре. Примерно такое же любование мужским телом происходит и в «Александре», где будто бы сам режиссер в обличье старушки с неслучайным именем Александра Николаевна инспектирует войска, принюхиваясь к мужскому поту и восторгаясь его благоуханием. Про шестичасовую оду матросам «Повиннность» и более чем пятичасовой гимн пограничникам «Духовные голоса» говорить после этого незачем. Впрочем, спартанская эстетика не имеет к личным пристрастиям Сокурова никакого отношения, об этом свидетельствуют, скажем, дневники со съемок «Повинности». Изучающий быт моряков режиссер все время раздражен - матросской глупостью, ленью и муштрой: «Боже мой, как все это бестолково, как мне всех нас жалко». Флот не оправдывает надежд даже на элементарный порядок, и если судить по записям, результат съемок должен был бы оказаться вторым «Броненосцем “Потемкиным”». Северный флот неукомплектован, корабли ржавеют, матросы пообносились, в мясе - черви. Пристальное внимание Сокуров обращает на прозу матросского быта: тщательно конспектирует состав пайка, список обмундирования, сроки службы оборудования. Видно, что вся созданная им в кадре романтика, эта отчаянная попытка облагородить бессмысленность солдатской повинности, и любование маскулинностью - дань традиции в искусстве. И ее характер интригует куда сильнее, чем банальный гей-арт. Речь идет об эстетике немецкого национал-социализма. Известно, что, снимая «Отца и сына», Сокуров с оператором Александром Буровым прямо ориентировались на «Олимпию» Лени Рифеншталь. На ее фильмы в каком-то смысле равняются и художник-неоакадемист Георгий Гурьянов, и евразиец Алексей Беляев-Гинтовт, и группа Rammstein. Но духовное родство Сокурова и Рифеншталь гораздо глубже и деликатней. До того как стать любимым режиссером фюрера и главным постановщиком массовых действ в Третьем рейхе, Рифеншталь была кинозвездой. Снималась она в «горных фильмах» - картинах чисто немецкого жанра. Феномен «горного фильма» возник на волне увлечения бюргеров народной культурой, Вагнером и турпоходами в Альпы. Альпийская вылазка считалась благотворной для закалки тевтонского духа, которому так маетно в городах, где господствует вульгарная рациональность цивилизации. Горы манили романтических юношей и девушек, предлагая им вместо мягкотелого эгоизма братство у костра и величественные виды туманных вершин. Вершины были опасны, но, как поется в песне, «так лучше, чем от водки и от простуд».

Галина Вишневская превратила фильм "Александра" в свой бенефис

Не нужно быть искусствоведом, чтобы увидеть в фильмах Сокурова все ту же очарованность горными хребтами. Разумеется, сама тема фильма объясняет их появление в «Молохе», действие которого разворачивается в альпийской резиденции фюрера. Но как быть с «Камнем», «Матерью и сыном», наполовину составленными из скальных пейзажей нереальной красоты, или с «Восточной элегией», где японский городок превращается в подобие замка Вевельсбург? Причина - в любви Александра Николаевича к живописи мрачного немецкого романтика Каспара Давида Фридриха, чьи полотна по самую раму заполнены туманом, Zauberbergen и байроническими фигурами, излучающими скорбное одиночество. И тут Сокуров не одинок в своем готическом увлечении: Фридриха любил Тарковский, его одновременно превозносили и нацисты, и их заклятые враги, французские сюрреалисты. Последних объединяло еще и общее недоверие к буржуазной цивилизации, к рацио, - Александр Николаевич тоже вопиет о крахе западного мира буквально в каждом интервью. Его беспокоит и оторванность современной мысли от натуры, от сердца, самоубийственная суета цивилизации, одержимой «критическим духом». Другой точкой соприкосновения режиссера и искусства Третьего рейха оказывается французский художник XVIII века Юбер Робер, герой сокуровского документального фильма «Робер. Счастливая жизнь». Он прославился романтическими пейзажами, на которых были изображены роскошные руины, как реальные, античные, так и воображаемые, - одной из самых известных его работ является вид полуразрушенной галереи Лувра. Для нацистского искусства, питавшегося римской культурой, идея руин была примерно тем же, чем коммунизм - для советского. Соцреалист портретировал наступившую утопию, а нацистский художник - пространство будущего тысячелетнего рейха, который должен был состариться так же красиво, как Колизей. Это учитывалось идеологами нацарта, главный архитектор рейха Альберт Шпеер даже создал «теорию руин», согласно которой зодчий должен был проектировать не только стадии постройки здания, но и стадии его естественного разрушения. На Западе все эти параллели могли бы послужить поводом для серьезных обвинений, вроде тех, с которыми набросилась на Рифеншталь Сьюзен Зонтаг. После выхода альбома ее невинных нубийских фотографий американский культуролог разразилась статьей «Очаровательный фашизм», где обвиняла Лени в верности гитлеровской эстетике. Но наши люди и добрее, и мудрее. Очевидно, что любовь к академической культуре и полное равнодушие к культуре современной сыграли с Сокуровым злую шутку: он черпает вдохновение из такого древнего источника, о котором зрители уже забыли, и в одиночку проделывает тот путь, который массовая культура прошла за последние сто лет. Отсюда курьезы: фильмы Сокурова кажутся тоталитарными или, скажем, гейскими только потому, что тоталитарное искусство и гей-субкультура тоже когда-то играли с образами, которые волнуют режиссера сегодня. Так что же теперь, не слушать Вагнера и не пить пиво?

ПЕТЕРБУРГ
Сокуров критикует градостроительную политику мэрии. - Работа в психологической службе доверия. - Прокатный хит в США «Русский ковчег» снят одним кадром, без монтажных склеек.

Сокуров переехал в обожаемый им город в двадцать девять лет. Имперская столица произвела сокрушительное впечатление на режиссера, выросшего в глухой провинции. Город буквально навалился на него всей массой своей монументальной архитектуры и истории - Сокуров до сих пор отмечает, что жить здесь ему тяжеловато. Однако именно Петербург - серый кардинал в его фильмах. Вряд ли этому режиссеру нашлось бы место в тесной, до неприличия витальной Москве, где за домами не видно неба, а в музеях вместо мрамора - гипсовые копии. Низкие северные облака, туман с Невы, похожие на склепы дворы-колодцы - все это идеально соответствует эстетике Сокурова. И конечно, ветхие дома: градозащитная деятельность Александра Николаевича, с нечеловеческой энергией защищавшего приговоренный к сносу квартал у площади Восстания, - попытка сохранить «развалины», как говорят его оппоненты, ведь руины напоминают человеку о высоком и о бренности жизни. Режиссер безапелляционен: «Враг пришел! Враг! Я настаиваю на этом, говорю и всегда говорил. В наших городах идет гражданская война. Не выросло еще поколение архитекторов, которое имеет моральное и профессиональное право прикасаться к Петербургу». Интересно, что постоянный сценарист Сокурова Юрий Арабов - москвич, так что в их совместных работах происходит борьба между петербургской солидностью и московской иронией на грани ерничества. Арабов любит фарсы, Сокуров серьезен настолько, что даже на вопрос: «Почему бы вам не снять комедию?» - отвечает не шуткой, но пространной лекцией о сложности русского характера. При этом в быту Александр Николаевич прост и человечен, любит домашнюю еду, хотя сам и не готовит, а одиночество его скрашивает огромный серый попугай, который умеет говорить: «Саша, иди спать!» Переживший много тягот и несправедливостей, он удивительно неравнодушен к нуждающимся, к нему вечно идут с просьбами замолвить словечко, вступиться, помочь. И Сокуров вступался, помогал, звонил лично Валентине Матвиенко и ссорился с ней по телефону. А в конце 1990-х и вовсе работал, по сути, радиоисповедником: вместе с психологами вел на радио «Балтика» ночной эфир - службу доверия.

За фильм "Солнце" режиссер получил в Японии орден Восходящего солнца

Петербургский болотистый привкус чувствуется почти во всех фильмах Сокурова, но в двух - особенно. Первый - «Тихие страницы», второй - «Русский ковчег», где оживают персонажи отечественной истории начиная с Петра I. Между этими лентами промежуток почти в десять лет, и можно наблюдать, как за годы город и его институты изменили взгляд режиссера. В 1993 году он скорее сумрачный гений, борющийся за финансирование своих проектов, в 2002-м - лауреат Госпремии из списка ста лучших режиссеров мира, который еще через два года станет народным артистом. Обшарпанные «Тихие страницы» - это Сокуров «Одинокого голоса человека»: одноцветное изображение, полутьма, лужи, подвалы, замершие кадры. Фирменный дымок, которым режиссер любуется в каждом фильме, тут больше похож на клубы мертвого индустриального пара, вырвавшегося из стального котла. Солнца нет, красоты тоже, «и с сестрицей вашей будет то же самое», как говорит здесь Раскольников Соне Мармеладовой. «Русский ковчег» - это торжество света, воздуха, движения: фильм снят одним энергичным проходом камеры по залам Зимнего дворца и обходится вообще без монтажных стыков. Все хорошо здесь и с коммерческой интуицией -Russian Ark становится прокатным хитом в США. Прославление отечества происходит тут непрерывно: невидимый рассказчик, путешествующий по ночному Эрмитажу вместе с призраком маркиза де Кюстина, спокойным голосом парирует нападки французского дипломата на русскую культуру. В финале Зимний буквально вплывает в невские воды. Метафора очевидна и парадоксальна: ковчег русской культуры укомплектован исключительно заграничным искусством! Впрочем, Сокуров и сам человек-парадокс, в работе и жизни которого соединяются витальность и смерть, радикальный эксперимент, верность традициям и слова «Эрмитаж - это единственное место в стране, где я чувствую себя гражданином России».

«ФАУСТ»
Дьявола нет, но есть ад на земле. - Заключительную часть тетралогии о власти награждают «Золотым львом» Венецианского кинофестиваля.

Гете писал «Фауста» сорок лет, считайте, всю жизнь. Сокуров, фильмография которого отчаянно требовала условно последнего, итогового фильма (нельзя бесконечно снимать про смерть, так и не высказав всего, что думаешь о жизни), тоже шел к своему «Фаусту» десятилетиями. История отрекшегося от рая доктора вообще словно предназначена для режиссера, ведь в ней есть все его любимые мотивы. Во-первых, цирк и трагедия. Рожденный на потешных сценах бродячих театров, «Фауст» поначалу был назидательной черной комедией с петрушками, дурацкими клубами серного дыма и античной предопределенностью. Продал душу - полезай в пекло! Черт бесконечно издевался над Фаустом: высовывал свое свиное рыло из-за колонн во время приема у португальского короля, переодевался девицей, врал и двурушничал, извлекал из могилы полуистлевшие кости Елены Троянской и укладывал их в Фаустову постель. Вся эта глумливая бесовщина присутствовала и в сценарии Арабова, мистика и эзотерика, который определенно верит в то, что Люцифер существует. Сокуров, наоборот, по его собственным словам, не верит в дьявола, для него мера всего самого низкого и ужасного на земле - сам человек. В его «Фаусте» не дьявол соблазняет человека, а сам Фауст бегает за Мефистофелем, который в фильме носит имя Ростовщика. Герой этот женат, и жену его играет любимая актриса Фассбиндера Ханна Шигула. Ростовщик не торопится выдать адский кредит - он занят, к нему и так стоит очередь желающих торгануть душой. Сокурову это вовсе не смешно, и потому заложенные в сценарии элементы фарса преломляются его камерой в жуткую гримасу ада, в дурную чертовщину с копытами и стоячими воротниками, от которой становится дурно и зрителю. Второй тревожный мотив - власть и человек. «Фауст» закрывает тетралогию о власти, посвященную реальным вождям XX века: Гитлеру, Ленину, Хирохито. Безграничная возможность повелевать временем дается Фаусту в поэмах Марлоу и Гете, и нет ничего печальней и тяжелее этой вседозволенности. Но в версии Сокурова власть выглядит ультрасовременно. Это не жестокая воля архаичного диктатора, сшибающая головы холопам. Это ежедневная безличная, распыленная по миллионам серых служащих власть европейского государства-Левиафана. Власть, которая хочет быть невидимой и аккуратной. Ей, как и администрации концлагеря, неприятна варварская жестокость, она хочет, чтобы все было чисто и без визга, «цивилизованно». Ровно того же - невидимости и незаметности - хочет и дьявол из средневековых трактатов, и это сходство манер кажется неслучайным. «У ада нет ни места, ни пределов, где мы - там ад», - говорит Мефи- стофель Фаусту, и это «мы», по мнению Сокурова, относится не к бесам, а к нам, человечеству. Человечество устыдилось и начало исправляться: венецианское жюри дало «Фаусту» главный приз (до этого картины Сокурова не получали ничего значимого на ведущих европейских фестивалях), премьер Путин удостоил мастера аудиенции, на которой пообещал вступиться за выставленный на продажу «Ленфильм». И все эти маленькие чудеса - еще одно подтверждение того, что фильмы Сокурова не так уж суровы и беспощадны к публике.

Текст: Василий Корецкий

Личное дело

Александр Николаевич Сокуров (65 лет) родился в деревне Подорвиха Иркутской области в семье военнослужащего. Через пять лет после его рождения деревня была затоплена при пуске Иркутской ГЭС. Отца часто переводили на новые места службы и семья вынуждена была переезжать вместе с ним. В связи с этим Александр часто менял школы: в первый класс пошел в Польской Народной Республике, а закончил учебу уже в Туркмении.

В 1968 году Сокуров поступил на исторический факультет Горьковского государственного университета. Во время учёбы работал в редакции художественного вещания Горьковского телевидения, где уже в 19 лет выпустил свои первые программы: несколько телевизионных фильмов, телевизионных программ прямого эфира, спортивные передачи. В 1974 году Сокуров защитил диплом, получив профессию историка.

Уже на следующий год он поступил на режиссёрский факультет Всероссийского государственного института кинематографии (ВГИК) в мастерскую режиссуры научно-популярного фильма под руководством А. М. Згуриди. Во время учебы Сокуров поззнакомился со сценаристом Юрием Арабовым, который стал его главным союзником и соратником в творчестве.

Несмотря на отличную учебу, у Сокурова нарастал конфликт с администрацией института и руководителями Госкино. Его обвиняли в формализме и в антисоветских настроениях. В итоге он был вынужден на год раньше закончить обучение, сдав в 1979 году экзамены экстерном.

По рекомендации Андрея Тарковского, высоко оценившего дипломный фильм молодого режиссёра, Сокуров в 1980 году был зачислен на киностудию «Ленфильм», где снял свои первые игровые картины. Одновременно сотрудничал с Ленинградской студией документальных фильмов.

Уже первые картины, снятые Сокуровым в Ленинграде - «Разжалованный» (1980), «Скорбное бесчувствие» (1983 — 1987), Ампир (1986) вызвали негативную реакцию как Госкино, так и партийных органов. В этот период режиссер неоднократно заявлял, что ему «предназначено место в лагере под Сыктывкаром». Вплоть до конца 1980-х годов ни один из его фильмов не был допущен к прокату.

Только с началом перестройки снятые Сокуровым ранее фильмы не только вышли в прокат, но и с большим успехом представляли русское кино на международных кинофестивалях. В 1980—1990 годы режиссёр интенсивно работал, зачастую снимая по несколько картин в год. Одновременно он принимал участие в работе благотворительных программ для молодежи на радио, занимался с группой молодых начинающих режиссёров при киностудии «Ленфильм».

В 1998—1999 годах вёл на Петербургском телевидении цикл передач «Остров Сокурова», в которых обсуждалась роль кинематографа в современной культуре.

В 2010 году была открыта мастерская Сокурова на кафедре кино и телевидения Кабардино-Балкарского государственного университет имени Х. М. Бербекова в Нальчике.

10 сентября 2011 года на 68-м Венецианском кинофестивале Александр Сокуров получил главный приз - «Золотого льва» и премию Экуменического жюри за картину «Фауст», завершающую цикл, названный им «тетралогией о власти»: «Молох» — «Телец» — «Солнце» — «Фауст». На вручении главного приза председатель жюри Даррен Аронофски отметил, что «решение было единодушным: это тот фильм, который меняет жизнь каждого, кто его увидит».

В декабре 2011 года генеральный консул Японии в Санкт-Петербурге от имени японской императорской семьи вручил Сокурову почётный орден Восходящего солнца с золотыми лучами. .

В 2015 году на экраны вышла очередная картина режиссера - «Франкофония» (производство Франции, Германии и Голландии), в которой он был и автором сценария и режиссером.

В планах у Александра Сокурова закончить трилогию, начатую фильмами «Мать и сын» и «Отец и сын», — проект называется «Два брата и сестра». Также у режиссера есть задумки сделать одну историческую картину и картину, связанную с древней Русью XII-XIII веков.

Чем знаменит

Один из самых известных в мире российских кинорежисеров, Александр Сокуров становился участником и лауреатом многих международных фестивалей. В разных странах мира почти ежегодно проходят ретроспективы его фильмов. Он неоднократно получал награды международных кинофестивалей, премии ФИПРЕССИ, премии имени Тарковского, является лауреатом Государственной Премии России (1997) и лауреатом Премии Ватикана — «Премия Третье тысячелетие» (1998).

Сокуров 43 раза номинировался на призы самых престижных киноконкурсов, из которых 26 раз одерживал победу.

В 1995 году по решению Европейской Киноакадемии имя Александра Сокурова было включено в число ста лучших режиссеров мирового кино.

О чем надо знать

Александр Сокуров активно занимается градозащитной деятельностью. Он несколько лет возглавляет общественную группу активистов-градозащитников — так называемую «Группу Сокурова», ведущую диалог с городской властью на тему сохранения старого Петербурга.

В мае 2011 года Сокуров вошел в состав Совета по сохранению культурного наследия при правительстве Санкт-Петербурга.

Но уже в 2013 году режиссер, уставший от поражений в борьбе с городскими властями, заявил о намерении прекратить общественную и градозащитную деятельность. «Думаю, что я буду уходить из этой деятельности совсем, потому что я не тот человек, который может оказать на этот процесс какое-то качественное влияние. Я ничего не могу уже изменить, я практически семь лет этим занимаюсь и не вижу никакого результата», — объяснил свое решение Сокуров. Также режиссер назвал своим личным поражением ситуацию, которая сложилась на киностудии «Ленфильм».

«Я потерпел поражение в противодействии гибели «Ленфильма». И это одна из самых серьезных проблем, которая некоторое время еще для меня будет существовать. Хотя я на «Ленфильме» давно уже не снимаю», — заявил Сокуров.

Однако в июне 2016 года стало известно, что Александр Сокуров вошел в состав инициативной группы по подготовке общегородского референдума на тему допустимости появления в Петербурге моста имени Ахмата Кадырова и направил письмо губернатору Санкт-Петербурга Полтавченко с призывом не допустить этого.

Прямая речь

О государстве: « Государство — структура не развивающаяся, не рассчитанная на совершенствование жизни: только на сохранение себя. Это касается всех современных форм государства».

О кинематографе: « Кино стремительно стареет постоянно ускоряющимися темпами. Фильм стареет тем быстрее, чем он художественнее. Не стареет только документальный или тот, который на грани с документальным. А игровое дряхлеет катастрофическими темпами. Проходит пять-шесть лет, и фильм уже не нужен».

О своем фильме «Фауст»: « Перспектив проката здесь не вижу. Время в кинотеатрах расписано, и оно — не за русскими картинами. Ну, может, один-два зала в Москве дадут несколько сеансов…».

О прокате своих картин: « По части проката могу сказать одно: никто никогда не терпел убытков с моими картинами — и с их показом за рубежом проблем никогда не было. Это у нас к зрителю не пробиться».

Арсений Тарковский о первом фильме Сокурова: «Посмотри картину, которая называется „Одинокий голос человека“... Играют у него в этом фильме не актёры и даже не любители, а просто люди с улицы. При этом там есть какой-то странный стиль, срез — какие-то странные аспекты, там есть куски, которым я просто, не скрывая, завидую, потому что мне так никогда не снять... Я могу сказать, что в каких-то других сценах я мог бы подняться и выше, но такого я никогда не делал... Там есть кусок черно-белый, снятый рапидом и... немой. Это даже не один кадр. Там четыре гениальных кадра. ...ты знаешь, что только за одну эту картину... Ты помнишь Виго?.. Он сделал две картины, и он уже гений, он остался в веках... Уровень! Ты помнишь „Ноль за поведение“? У Сокурова есть странные вещи, необъяснимые, даже глупые, непонятные вроде, несвязные... Но... гений! Рука гения…».

Публицист Ян Смирницкий о Сокурове: «Он не является председателем Союза кинематографистов. Он не ездит по разделительной с мигалкой (или без). Его имя в лучшем случае ассоциировалось с Тарковским, а не с освоением бюджетов, приращением площадей и проч. Он — вне этой игры. И умудрился дожить до 60 с чистыми руками, не взяв на свою карму все основные грехи наших киношников, главный из которых — предательство себя в профессии. Так что он во всем белая ворона. Другого пути остаться человеком сегодня нет».

5 фактов об Александре Сокурове

• Во время учебы во ВГИКе Сокуров был отличником и получал именную стипендию С. Эйзенштейна.
• В качестве дипломной работы Сокуров снял художественный фильм «Одинокий голос человека» по произведениям Андрея Платонова, но руководство института картину не приняло. Отснятый материал подлежал уничтожению. Сокуров и Арабов взломали архив и выкрали позитивную копию и исходные материалы картины, подменив их на другие. В дальнейшем фильм получил несколько престижных фестивальных наград.
• В тяжёлые времена, когда фильмы Сокурова не выпускали на экраны, Андрей Тарковский дважды организовывал ему выезд за рубеж, однако режиссёра, по его словам, удержали опасения за судьбу родных и сокровища Эрмитажа: «Тогда меня сдерживала мысль о близких — что будет с родителями, сестрой, это ж был не совсем легальный способ отъезда из СССР. А потом я обрел Эрмитаж, мог два-три раза в неделю приходить туда, просто сидеть. И на Россию стал смотреть по-другому».
• Замысел фильма Сокурова "Русский ковчег" (2002) был сформулирован еще в 1980 году и режиссер двадцать лет ждал, пока появится техническая возможность для его осуществления. Картина, снятая за 1 час 27 минут 12 секунд "одним кадром" за один дубль (то есть без остановки камеры и монтажных склеек), стала единственным российским фильмом, который значится в списке лучших фильмов в истории. Этот список составляется раз в 10 лет на основании опроса более 800 самых известных кинокритиков мира.
• Помимо художественных, Алесандр Сокуров снял более 30 документальных фильмов.

Материалы об Александре Сокурове